Die Fenster zur Ungewissheit – „Der Pianist” |Stasi-Propaganda und Liebesspiele – „Septemberliebe“ | Jugenddrama oder Lesben-Kino? – „Mädchen in Uniform” | Eine internationale Stendhal-Verfilmung von 1928 –„Der geheime Kurier” | Und die Väter weinen –„Der Eissturm” | Der Traum vom Fliegen” –„Ikarus” | Humorige optische Einfälle – „Zar und Zimmermann”, DEFA 1955 | Leben ist Kleinkram – „Der nackte Mann auf dem Sportplatz”, DEFA 1974 | Mit „Faust” nach Hollywood – Murnaus „Faust” | Ominöse Atmosphäre in grellem Tageslicht – Polanskis „Chinatown” | Das wilde Kino unserer Urgroßeltern – „Unheimliche Geschichten” von 1919

Die Fenster zur Ungewissheit
Filmklassiker vorgestellt: „Der Pianist“ im Filmmuseum Potsdam
im Beisein des Kameramannes Paweł Edelman
zur Ausstellung: Roman Polanski – Regisseur und Schauspieler
Potsdamer Neueste Nachrichten, 9.4.2011
Lena Hoffmann (Filmmuseum Potsdam)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum Potsdam gehegt und gepflegt. Nicht nur Technik, auch vielfältige Dokumente, Kostüme und Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Zur Aufführung kommen ebenso cineastische Kostbarkeiten. In unserer Serie „Filmklassiker vorgestellt“, die gemeinsam mit dem Museum entstand, stellt Lena Hoffmann, Mitarbeiterin des Filmmuseums Potsdam, heute den Film „Der Pianist“ von Roman Polanski vor, der am 16. April um 20 Uhr im Filmmuseum im Rahmen der Wechselausstellung „Roman Polanski – Schauspieler und Regisseur“ sowie im Zusammenhang mit dem Filmfestival filmPOLSKA zu sehen ist. Im Anschluss an den Film steht Kameramann Paweł Edelman für Fragen des Publikums zur Verfügung

Es ist die Geschichte des polnisch-jüdischen Musikers Władysław Szpilman, eines Überlebenden des Holocaust. Seine Autobiographie „Das wunderbare Überleben – Warschauer Erinnerungen 1939-1945“ nahm Regisseur Roman Polanski, der als Kind selbst dem Krakauer Ghetto entkam, zum Anlass, sich mit seinen eigenen Erfahrungen filmisch auseinander zu setzen. Seine berührende Verfilmung „Der Pianist“ (2002) erhielt neben vielen internationalen Auszeichnungen drei Oscars, darunter auch einen für die Beste Regie.

Hager, hochgewachsen und wortkarg – so zeichnet Polanski seinen Protagonisten, dem er während des gesamten Films kaum von der Seite weicht. Bis auf wenige Ausnahmen lässt Polanski den Zuschauer einzig an dem teilhaben, was sich im Wahrnehmungsradius Szpilmans zuträgt. In der ersten Hälfte des Films beobachtet die Hauptfigur das Geschehen aus einer distanzierten, oft unbeteiligten Perspektive. Szpilman ist vor allem Augenzeuge. Augenzeuge der Brandmarkung und der Demütigung, die die Juden über sich ergehen lassen müssen. In diesen leidvollen Situationen verharrt Polanski jedoch nicht lange. Zeit zur Reflexion lässt er kaum. Seine Szenen sind prägnant, seine Schnitte pointiert. Die Kamera bleibt zumeist auf Distanz.

Selbst als Szpilman ein Kind aus einem Mauerloch zu zerren versucht, das auf der anderen Seite aufs Heftigste malträtiert wird, und es – eben noch um Hilfe schreiend – nun leblos in seinen Armen liegt, verweilt die Kamera nur kurz auf seinen Mienen. Ein Moment des Entsetzens, der Trauer, der Wut und schon – ein Schnitt. Weiter eilen, bloß nicht auffallen. Zu groß ist die Angst um das eigene Leben, zu schlimm die Vorahnung, die sich mit jeder neuen Gräueltat deutlicher abzuzeichnen scheint. Auch zu lähmend wäre für Szpilman jede Form der Empathie.

Eine Szene hingegen, in der Polanski innehält, ist gleichzeitig ein Schlüsselmoment des Films: das letzte gemeinsame – zugegeben spärliche – Mahl der Familie vor dem Abtransport ins tödliche Lager. Von da an widmet sich Polanski nur noch Szpilmans einsamen Kampf ums Überleben. Völlig auf sich allein gestellt hat dieser nun niemanden mehr, dem er folgen kann. Einzig der Zuschauer ist bei ihm – zunächst im Warschauer Ghetto und schließlich in seinen vielen Verstecken. Es sind die Schauplätze des Unterschlupfs, die es Polanski erlauben, ein immer wiederkehrendes Motiv noch deutlicher herauszuarbeiten: der Blick aus dem Fenster. Vom ersten Moment, als die Familie beobachtet, wie die Mauer um das Ghetto hochgezogen wird, bis zu Szpilmans letztem Versteck, von wo aus er die Russen anrücken sieht, schauen wir immer wieder mit Szpilman von innen nach außen.

Während sich in früheren Filmen Polanskis – wie in „Ekel“ oder „Der Mieter“ – die Innenräume als klaustrophobisch bedrückende, teils feindliche Orte entpuppen, sind sie hier als Schutzräume skizziert. Sie bieten Szpilman die sichere Distanz, aus der er das Geschehen beobachten kann. Und obgleich sich der Protagonist nicht eingesperrt fühlt, sondern es tatsächlich ist, reizt Polanski die Situationen beklemmender Enge nicht derart aus, wie man es von ihm erwarten würde. Zu real ist die Grausamkeit, zu bedeutsam die Thematik.

Nicht nur in dieser Hinsicht ist „Der Pianist“ einer der untypischsten Filme Polanskis. Er bewegt sich innerhalb eines für ihn eher ungewöhnlichen Rahmens konventioneller Stilmittel. Doch ist es vielleicht gerade diese Klarheit, diese bisweilige Distanziertheit und das Unpathetische, das den Film so glaubwürdig und ergreifend macht.


Stasi-Propaganda und Liebesspiele
Filmklassiker vorgestellt: „Septemberliebe“ im Filmmuseum Potsdam
zur Reihe „Kurt Maetzig – Zum 100. Geburtstag”
Potsdamer Neueste Nachrichten, 8.2.2011
Lena Hoffmann (Filmmuseum Potsdam)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum Potsdam gehegt und gepflegt. Nicht nur Technik, auch vielfältige Dokumente, Kostüme und Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Zur Aufführung kommen ebenso cineastische Kostbarkeiten. In unserer Serie „Filmklassiker vorgestellt“, die gemeinsam mit dem Museum entstand, stellt Lena Hoffmann, Mitarbeiterin des Filmmuseums Potsdam, heute den Film „Septemberliebe“ vor, der am morgigen Mittwoch, 20 Uhr, am Donnerstag, dem 10. Februar, um 18 Uhr und am Sonntag, dem 13. Februar, um 20 Uhr, im Filmmuseum Potsdam (Breite Straße 1A) im Rahmen einer Filmreihe anlässlich des 100. Geburtstags von Defa-Regisseur Kurt Maetzig zu sehen ist.

Kaum haben sich Hans und Franka aller familiären Hindernisse zum Trotz füreinander entschieden, wird ihre Liebe erneut auf eine Bewährungsprobe gestellt. Dieses Mal ist der Konflikt von gesellschaftlicher Tragweite. Hans ist in die Fänge eines westdeutschen Agentenrings geraten und hofft, sich des staatsfeindlichen Treibens entziehen zu können, indem er die von ihm erwartete Spionagetätigkeit ablehnt. Als er sich Franka anvertraut, bittet sie ihn jedoch inständig, das Ministerium für Staatssicherheit zu benachrichtigen. Er gerät in Panik und sieht den einzigen Ausweg darin, nach West-Berlin zu fliehen. Franka beschließt – freilich aus Liebe – Hans bei der Stasi anzuzeigen.

Defa-Starregisseur Kurt Maetzig erzählt mit „Septemberliebe“ im Jahr 1961, noch vor Errichtung des „antifaschistischen Schutzwalls“, eine Geschichte über Republikflucht in Form einer Fabel. Die Handlung wird angetrieben durch das antithetische Verhältnis von Frankas und Hans’ Auffassungen, durch Rede und Gegenrede, das Für und Wider den Staatssicherheitsdienst. Obgleich Maetzig seine Zuschauer „nicht mit fertigen und vorgeformten Rezepten zu überfüttern“ gedachte und zu ihrem eigenen Urteil bewegen wollte, sind parteiliche Orientierung und didaktische Absicht des Films doch unverkennbar.
Franka wird zum Inbegriff sozialistischer Treue, zum Sinnbild von Tugenden wie Hilfsbereitschaft, Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. Mit Halbheiten gibt sie sich nicht zufrieden. Hans hingegen ist unbeständig. Fiebrig und taumelnd wandelt er auf Irrpfaden. Hans’ Wahn steht der nüchternen Rationalität der weiblichen Heldin gegenüber. Derart inszeniert, geht es Maetzig nicht nur darum, das Thema Republikflucht verhandelt zu sehen, sondern auch um die richtige Antwort und das nötige Vertrauen in das Ministerium für Staatssicherheit.

Die zeitgenössische Presse der DDR rechnet ihm das hoch an. Der Film habe das Potential, den Schlusspunkt der faden, gleichförmigen, revisionistischen Filmkultur der vorangegangenen Jahre zu markieren. Endlich werde gesellschaftliche Verantwortung in Verbindung mit menschlichen Figuren und mit leidenschaftlicher Färbung thematisiert. Die westdeutschen Journalisten hingegen formulieren es anders. Ihnen stößt die Verbindung von Politik und freizügiger Intimität bitter auf. „Der Spiegel“ wirft dem Film vor, „ein fades Propagandathema in erotischer Verkleidung abzuspulen“. Man wolle dem Zuschauer den politischen Stoff durch offenherzige Intimszenen schmackhaft machen.
Auch die ostdeutsche Presse merkt kritisch an, dass der Film zwar „leer und blass“ wäre ohne die Liebesszenen, doch zeige das „Forellenspiel der Verliebten im nächtlichen See eine Spur zu deutlich die Freude am nackten Körper“. Aus heutiger Sicht aber entfaltet der Film „Septemberliebe“ eher einen keuschen Charme und besticht durch den Reiz des Nicht-Gezeigten.

Trotz aller Kontroversen verschwindet der Film bald wieder aus dem Licht der Öffentlichkeit. Ein halbes Jahr nach seiner Uraufführung wird die Berliner Mauer gebaut und dem vorgetragenen Konflikt der Boden entzogen. Kurt Maetzig, der sich mit seinen Filmen immer am Puls der Zeit bewegte, wurde die Nähe zum Zeitgeschehen zum Verhängnis. Er habe – so sagt er später – mit dem Film nur auf den „Prozess des Abgleitens“ reagiert. Frankas vorbildliche Staatstreue, aber auch die Inszenierung des Stasi-Beamten als verständnisvollen, gutmütigen Onkel entwickeln aus heutiger Perspektive eine tragische Komik. So ist der Film „Septemberliebe“ vor allem als Zeitdokument interessant.

Jugenddrama oder Lesben-Kino?
Filmklassiker vorgestellt: „Mädchen in Uniform“, im Filmmuseum über Alltag im Potsdamer Mädchenstift
Potsdamer Neueste Nachrichten, 19.10.2010, Dr. Michael Eckhardt

Für den besten deutschen Film des Jahres 1931 halten Publikum und Kritiker „Mädchen in Uniform“, ein Jugenddrama aus der Todesphase der Weimarer Republik. Die Verfilmung des Bühnenstücks „Gestern und heute“ von Christa Winsloe-Hatvany trifft den Puls der Zeit: Eine emotional aufgeladene Lehrer-Schüler-Beziehung im von stahlharter Strenge geprägten Alltag des Potsdamer Mädchenstifts „Kaiserin Augusta”, gespeist aus persönlichen Erfahrungen der Autorin.
Der Film von Regisseurin Leontine Sagan erzählt die Geschichte der verwaisten 14-jährigen Manuela von Meinhardis, wunderbar gespielt von Herta Thiele, die in ein Potsdamer Mädchenstift für adlige Offiziers- und Soldatenkinder aufgenommen wird. Unter preußischer Zucht und Strenge droht das sensible Mädchen innerlich zu zerbrechen. Nur die Zuwendung der Lehrerin Fräulein von Bernburg, der das rigide Erziehungsideal der Oberin zuwider ist, wärmt das Mädchen. Als Manuela aber der Lehrerin ihre Liebe gesteht, kommt es zum Eklat.
Der Film „Mädchen in Uniform” bietet Zuschauern konkurrierende Lesarten: Die radikalere erkennt in der Kombination von subtilen psychologischen Porträts und scharfer Kritik am preußischen Autoritarismus sowie der komplett weiblichen Besetzung, die erste Beschreibung lesbischer Liebe auf der Leinwand.
Die klassische Lesart betont, dass der Film als eine der vorzüglichsten Leistungen des frühen deutschen Tonfilms und zugleich ein seltenes Beispiel für weibliche Regie gelten könne: feinfühlig, psychologisiert, aufrichtig gespielt und präzise in der Milieuzeichnung, weniger eine Anklage gegen Militarismus und Preußendrill schlechthin, als eine glaubwürdige Beschreibung seelischer Nöte. Filmbegeisterte können sich bei der Aufführung im Filmmuseum Potsdam selbst ein Bild machen.
Eine Frau hat diesen Film inszeniert. Wer war sie? Kann eine völlig Filmunerfahrene mit nur einem Film in die Lexika der internationalen Filmgeschichte Einzug halten? Fast scheint es so, als fände man zwei Personen gleichen Namens, wenn man sich auf die Suche nach Leontine Sagan begibt. Die Filmregisseurin, die 1931 mit ihrem Debüt unerwartet zu Weltruhm gelangt, verschwindet nach einem zweiten Film spurlos aus der Kinogeschichte. Eine Andere scheint jene Leontine Sagan zu sein, die 1910 ihre Karriere als Theaterschauspielerin beginnt und schließlich jeweils als erste Frau bei der Oxford University Dramatic Society sowie am legendären Theatre Royal Drury Lane in London Regie führt. Die erste Sagan verbringt in Südafrika einen Teil ihrer Kindheit, die zweite lebt dort bis zu ihrem Tod 1974. Die Quellenlage weist auf einen weiblichen Odysseus, biographischen Brüche und Fehlstellen lassen sich erahnen. Aber natürlich gibt es nur eine Sagan und die lebte von 1889 bis 1974. Michael Eckardt
Am Donnerstag, den 21. Oktober, um 20 Uhr stellen der Herausgeber sowie der Verlag Hentrich & Hentrich die 2010 erschienene Autobiographie „Leontine Sagan. Licht und Schatten – Schauspielerin und Regisseurin auf vier Kontinenten“ aus der Reihe „Jüdische Memoiren” vor. Anschließend wird „Mädchen in Uniform” aufgeführt.

Eine internationale Stendhal-Verfilmung von 1928
Filmklassiker vorgestellt: „Der geheime Kurier“
Potsdamer Neueste Nachrichten, 12.05.10
Franck Lubet (Cinémathèque de Toulouse)

In seiner deutschen Original-Version mit dem Titel „Der geheime Kurier“ nicht mehr für Kinovorführungen verfügbar, besticht die gekürzte französische Fassung durch ihren modern anmutenden, schnelleren Erzählrhythmus. Ihr Titel „Le Rouge et le Noir“ verweist eindeutig auf die Adaption eines der wichtigsten Romane der französischen Literatur, Stendhals „Rot und Schwarz“. Dennoch ist der Film weit von Stendhals Hauptwerk entfernt, das vielmehr für das Kino umgeschrieben als adaptiert wurde: Madame de Renal hat im Film keine Kinder, Julien Sorel beginnt seinen sozialen Aufstieg nicht als Hauslehrer und beendet sie auch nicht am Galgen, sondern bei einer Barrikade der Revolution von 1830, die noch nicht stattgefunden hatte, als der Roman veröffentlicht wurde … Dies sollte jedoch nicht stören. Wie so oft bei Kinoadaptionen sollte das Interesse weniger der Texttreue als dem Film gelten.

1928 gedreht, steht „Der geheime Kurier“ für das Ende des Stummfilms, eine Zeit, in der das Kino sehr international war: Ein Hauptwerk der französischen Literatur. Ein italienischer Regisseur, Gennaro Righelli, Pionier des italienischen Kinos. Außerdem zwei große internationale Stars. Lil Dagover, die man hier nicht weiter vorstellen muss. Allein ihr Name reicht, um an Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau und die Hochzeit der UFA zu erinnern. Und Iwan Mosjukin, russischer Schauspieler, Star des vorrevolutionären russischen Kinos, der nach der bolschewistischen Revolution nach Paris geflüchtet war und in Frankreich sehr berühmt wurde. Man nannte ihn den slawischen Rudolph Valentino.

Deutsche, französische, italienische, russische Anteile. Dieser Eklektizismus findet sich auch formal im Film wieder. Weit entfernt vom psychologischen Roman, den Nietzsche Stendhal neidete, gelingt Righelli mit „Der geheime Kurier“ ein Abenteuerfilm, der mit Fechtkämpfen genauso aufwartet wie mit einem bürgerlichen Ehebruchszenario und vom Mantel- und Degenkino mit etwas Klassenkampf-Beigeschmack bis zur Märtyrer-Tragödie alle Register zieht. Und all das in rasanter Geschwindigkeit. Leicht könnte man also befürchten, dass es sich um einen geflickschusterten Film handelt. Dem ist nicht so. Mit Hilfe der Décors von Otto Edermann (später arbeitet er für die DEFA) und der herausragenden, bewegten Kamera von Friedrich Weinmann, unterhält uns Righelli bestens nach Art des Abenteuerfilms aus Hollywood – und zwar mit einem Sorel als bürgerlichem Casanova (eine Figur, die Mosjukin ein Jahr zuvor im gleichnamigen Film von Alexander Volkoff gespielt hatte).
Kurz und gut: ein Film, der die Mittel der Narration beherrscht, mit einigen besonders gut arrangierten Szenen wie der Feier, wenn Sorel in den Adelsstand erhoben wird, die allein genommen schon absolut sehenswert wäre. Ein hervorstechender Film, wie er nur kurz vor den großen Umwälzungen durch den Tonfilm entstehen konnte.

Und die Väter weinen
Filmklassiker vorgestellt: „Der Eissturm”, Ang Lees Verfilmung aus dem Jahr 1997
Potsdamer Neueste Nachrichten, 23.12.2009
Birgit Acar (Filmmuseum Potsdam)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum gehegt und gepflegt. Das heißt, die vielfältigen Dokumente, Kostüme, Technik, Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Und natürlich kommen cineastische Kostbarkeiten zur Aufführung. In unserer Serie „Filmklassiker vorgestellt”, die gemeinsam mit dem Museum entstand, stellt Birgit Acar, Mitarbeiterin im Filmmuseum Potsdam, heute „Der Eissturm” von Ang Lee vor, der in der Woche vom 28. Dezember an im Filmmuseum zur Aufführung kommt.

Der untypische Katastrophenfilm „Der Eissturm" spielt im Jahr 1973. In einer kaum merklichen Rückblende erzählt er von den Tagen um Thanksgiving, dem Fest der Familie, in zwei dysfunktionalen Mittelklassefamilien der Kleinstadt New Canaan im Bundesstaat Connecticut und zeichnet ein präzises Stimmungsbild der 1970er Jahre in den USA. Krise und Verrat im von Vietnamkrieg und Watergate-Affäre geschüttelten Land sind bis in die Nachbarfamilien der Carvers und Hoods durchgesickert.

Ben Hood (Kevin Kline) hat eine frostige Affäre mit Janey Carver (Sigourney Weaver). Bezeichnenderweise sind es auch Ben und Janey, die ihre pubertierenden Kinder jeweils mit fadenscheinigen Argumenten zurechtweisen, als sie sie bei sexuellen Annäherungsversuchen ertappen - Wendy Hood (Christina Ricci) zunächst mit Mikey Carver (Elijah Wood) und dann mit Sandy Carver. Als Ben seinen Sohn Paul (Tobey Maguire) an anderer Stelle aus väterlichem Pflichtgefühl über die „Selbstbefleckung“ aufklären will, kommt er nur schwerlich zur Sache, um am Ende zurückzunehmen, dass er überhaupt etwas gesagt hat.

Der Präsident und Übervater Nixon steht kurz vor dem Fall – und mit ihm die amerikanischen Väter überhaupt. Ben ist in seiner Vaterrolle derart verunsichert, dass seine Kinder sich in einer Szene ernsthaft um ihn sorgen.

Sandys und Mikeys Vater Jim Carver wiederum glänzt durch seine Abwesenheit. Ben Hood ist über den gesamten Film fast öfter im Haus der Carvers zu sehen als der „Hausherr” selbst. Als Jim, von einer Dienstreise zurückgekehrt, seinen Söhnen verkündet, er sei endlich wieder da, reagieren sie mit der Frage, ob er denn weg gewesen sei. Während die Väter arbeiten, führen die Mütter den Haushalt, kümmern sich aber jede auf ihre Weise weniger um ihre Kinder als um sich selbst. Während Janey Carver sich eiskalt nimmt, was sie braucht, ist Elena kurz davor, an ihrer Frustration zu zerbrechen.

Ang Lee ist dafür bekannt, dass er sich mit jedem seiner Filme als Regisseur neu erfindet. Immer wieder bedient er sich dazu anderer Genres, deren Konventionen er spielerisch unterläuft. Ein Thema aber durchzieht all seine Filme: das Drama der Familie.

1978 kam Lee aus Taiwan in die USA. Den Anfang seiner Filmkarriere machte die Vater-Trilogie – „Pushing Hands” (1991), „Das Hochzeitsbankett“ (1993), „Eat Drink Man Woman” (1994) – in der die streng patriarchal ausgerichtete konfuzianische Familienideologie und die Lebenswirklichkeit in den USA kollidieren. Während es hier noch kluge, würdige Vaterfiguren gibt, verabschiedet sich Lee mit „Der Eissturm”, für den der gleichnamige Roman des US-amerikanischen Schriftstellers Rick Moody als Vorlage diente, davon.

Lee betrachtet das verirrte Treiben dieser Familien zunächst aus einer klarsichtigen Distanz, um besonders gegen Schluss Wärme und Verständnis zu zeigen. Vielleicht ist diese gleichzeitig ruhige und emotionale Haltung nur mit dem hybriden Blick desjenigen möglich, der von sich behauptet sein ganzes Leben lang ein Fremder, zwischen den Welten gewesen zu sein. Wie die schließlich in der Nacht des Eissturms an unterschiedlichen Orten stattfindenden Geschehnisse zur Eskalation geführt werden, ist meisterhaft montiert.

Brillant sind auch die Kinderdarsteller, deren Figuren fast reifer wirken als die der sich mit der gesamten Nation in der Adoleszenz befindlichen Erwachsenen. Damit seine zerrissenen bis gefühlskalten Protagonisten endlich aus ihrer Lethargie erwachen, muss am Ende jemand sterben. Und die Väter weinen.

Der Traum vom Fliegen im Filmmuseum
Filmklassiker vorgestellt: „Ikarus”, DEFA 1975
Potsdamer Neueste Nachrichten, 16.9.2009
Erika Richter

Seine Arme gleich Flügeln ausbreitend, rennt der achtjährige Mathias durch Berlin. Er dreht Schleifen und macht Kurven, wie ein Vogel bewegt er sich durch die Stadt, manchmal zwischen Hochhäusern, dann wieder an Altbauten vorbei. Er steuert seine Bewegungen mit seinen „Flügeln” und strahlt und lacht und ist glücklich. Er ist überzeugt davon, dass er fliegt. Fliegen ist sein großer Traum. Selbst als er schon den Flur des Hochhauses entlang rennt, in dem sein Vater, nunmehr getrennt von ihm und der Mutter, lebt, bewegt er noch seine Arme Flügeln gleich, um die Kurven in dem engen Gang richtig zu nehmen. Wir spüren geradezu sinnlich, dass er sich in voller argloser Übereinstimmung mit der Welt befindet.
Der Vater, zunächst etwas unwillig über den überraschenden Besuch seines Sohns, findet sich schließlich mit der Situation ab und erzählt ihm die Geschichte des Ikarus, schenkt ihm dessen Bild und verspricht Mathias zu seinem Geburtstag einen Rundflug über Berlin.
Mit diesen Bildern beginnt „Ikarus”, die Geschichte des Jungen Mathias, der vergessen und nicht verstanden wird, dessen Vertrauen nicht nur vom Vater, sondern auch von vielen anderen Menschen um ihn herum nicht erwidert wird. Das Filmmuseum zeigt diesen Film in der Reihe „Klassiker des Monats”.
In „Ikarus”, nach der Erzählung „Neun” von Klaus Schlesinger, benützt Heiner Carow ein reiches optisches Arsenal, das er sich bereits in „Die Russen kommen“ (1968), der nicht veröffentlicht werden durfte, und im direkt vorangegangenen „Die Legende von Paul und Paula” (1973) erarbeitet hatte. Gemeinsam mit seinem Kameramann Jürgen Brauer realisiert er eine entfesselte Kamera, um das Wesentliche rein optisch auszudrücken: Der beherrschende Traum des Jungen vom Fliegen verbindet sich mit seiner großen Sehnsucht danach, dass seine Eltern wieder zusammenkommen und beide bei ihm und mit ihm sein mögen. Das wird in immer neuen Bildern veranschaulicht. Welche Gefahr diesem Traum droht, erleben wir ganz sinnlich in dem mehrfach zitierten Bild des Tanzes des Jungen hoch oben in einem Baumwipfel, zu dem er glücklich schreit: „Ich fliege, ich fliege!” und aus dem er mit dem entsetzten Ruf „Papa!” abstürzt. Im Traum wird er vom Vater aufgefangen. Die Realität ist weniger sanft zu ihm.

Bei allem Reichtum der optischen Phantasie hat „Ikarus” eine strenge und lakonische Form, in der sich die Träume und Visionen des sehnsuchtsvollen Kindes mit einer scharfen, klaren, vorurteilslosen Darstellung der sozialen Realität verbinden. Etwa wird die Mitleidlosigkeit im Umgang mit Kindern in einer großen Szene in der Schule, in der ein Kind, das eine Kleinigkeit gestohlen hat, verhört wird, herzzerreißend dargestellt. Egoismus und Gleichgültigkeit der Eltern, die alle Probleme mit den geringsten Reibungen zu ihren Gunsten schnell klären möchten und am liebsten durch das Kind überhaupt nicht gestört werden möchten, werden genau und beklemmend erfasst. Wenn der Vater beim Geburtstagskaffee noch nicht einmal merkt, dass er das Versprechen, das er Mathias gab, gebrochen hat und Mathias schweigend am Tisch sitzt, mit dem Rücken zu uns, dann spüren wir seine wachsende Verzweiflung und abgrundtiefe Verlorenheit geradezu physisch. Und wenn Mathias schließlich das Bild des Ikarus vom Dach in die Tiefe wirft, gewinnt seine Geschichte das Ausmaß einer Menschheitstragödie.
„Ikarus”, ganz und gar aus der Sicht des Kindes erzählt, verteidigt dessen Anspruch auf Liebe, Interesse und Respekt ohne Wenn und Aber mit künstlerischer Vehemenz. Deshalb fand der Film zu DDR-Zeiten im Volksbildungsministerium wenig Verständnis und Sympathie und wurde eher versteckt als gezeigt. Die Verhältnisse haben sich geändert, aber die Ansprüche der Kinder sind dieselben, und „Ikarus” ist ein universeller Film, der diese heute noch mit derselben Leidenschaft vertritt.
Die Autorin Erika Richter ist Filmdramaturgin und Filmwissenschaftlerin

Humorige optische Einfälle
Filmklassiker vorgestellt: „Zar und Zimmermann”, DEFA 1955
Potsdamer Neueste Nachrichten, 24.6.2009
Klaus Büstrin

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum Potsdam gehegt und gepflegt. Das heißt, die vielfältigen Dokumente, Kostüme, Technik, Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Natürlich kommen cineastische Kostbarkeiten zur Aufführung. In unserer Serie „Filmklassiker vorgestellt” machen wir heute mit dem Film „Zar und Zimmermann” bekannt. Es ist der Wunschfilm von Klaus Büstrin, den das Filmmuseum ihm zu Ehren anlässlich seines 65. Geburtstages aufführt. Der Jubilar schrieb selbst, was den Film seiner Wahl so interessant macht.

Musikfilme hatten in den fünfziger und sechziger Jahren bei der DEFA Priorität. Vor allem Opern und Operetten kamen auf die Leinwand, unter anderen Mozarts „Figaros Hochzeit”, Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor”, Wagners „Der fliegende Holländer”, Offenbachs „Die schöne Lurette”, Millöckers „Der Bettelstudent“ (Mazurka der Liebe). Eine der schönsten Opernverfilmungen wurde 1955 in den Babelsberger Studios als erster Breitwandfilm der DEFA produziert: „Zar und Zimmermann” nach der Komischen Oper von Albert Lortzing – ein turbulentes Verwechslungsspiel mit wunderbar frischer Musik. In der holländischen Werft von Saardam haben sich Zar Peter I. und der Zimmermann Peter Iwanow unerkannt eingeschlichen – der erste Peter, weil er das Schiffshandwerk studieren will, der zweite, weil er fahnenflüchtig Unterschlupf sucht. Doch solch eine Versteckspiel geht nicht gut, wenn eine Frau ins Spiel kommt. Marie, die Nichte des Bürgermeisters, wird von beiden hofiert. Der eitle Stadtvorsteher Van Bett versucht aus der Anwesenheit des Zaren für sich und für die Kommune Kapital zu schlagen. Aber wie es in einer Komödie oftmals gang und gäbe ist, kommt es für die Protagonisten anders als sie denken. Die Zuschauer wissen es längst und haben ihre Freude daran.

Der Film, der unter der Regie von Hans Müller entstand, wird vor allem wegen der humorigen optischen Einfälle und der an Gemälde alter holländischer Meister erinnernden Kompositionen hoch gelobt, besonders aber die köstliche Darstellung des Bürgermeisters Van Bett durch Willy A. Kleinau. Er hatte in DEFA-Filmen wie „Kein Hüsung”, „Der Teufel vom Mühlenberg” oder „Das Fräulein von Scuderi” bereits viel Ruhm erlangt.

In „Zar und Zimmermann” spielten mehrere westdeutsche Schauspieler mit: Lore Frisch, Bert Fortell, Walther Süßenguth. Der DEFA-Besetzungschef Walter Reiche bemerkt 1954 in einem Brief: „Die DEFA und ihr Besetzungschef haben ständig und unbeirrbar die Linie verfolgt, auf der es keine West- und Ostschauspieler, sondern lediglich deutsche Schauspieler gibt.“ Doch die Zeiten des Kalten Krieges verhinderten nach und nach das Engagement von Darstellern aus der Bundesrepublik bei der DEFA. Willy A.Kleinau blieb wohl der einzige wirkliche Star, der in beiden deutschen Staaten mit wesentlichen Filmrollen besetzt wurde. 1957 starb er nach einem Autounfall bei Merseburg.

Leben ist Kleinkram
Filmklassiker vorgestellt: „Der nackte Mann auf dem Sportplatz”, DEFA 1974
Potsdamer Neueste Nachrichten, 27.4.2009
Ugla Gräf (Filmmuseums Potsdam.)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum gehegt und gepflegt. Das heißt, die vielfältigen Dokumente, Kostüme, Technik, Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Natürlich kommen cineastische Kostbarkeiten zur Aufführung. In unserer Serie stellen wir heute „Der nackte Mann auf dem Sportplatz” vor.

Verlegen stehen LPG-Bäuerinnen in der Werkstatt des Bildhauers Kemmel und sollen ihre Meinung sagen zum Relief vor ihnen. Keine macht den Anfang. Der Genosse von der Kreisleitung hilft ihnen wie ein Grundschullehrer mit einfachen Fragen aus der Klemme. Die Frauen, alle jenseits der Fünfzig, antworten befangen und dankbar wie brave Schülerinnen. Das Relief soll in ihrem Heimatdorf aufgestellt werden, es heißt „Bodenreform”. Kemmel steht rauchend dabei, neugierig und doch die Hilflosigkeit spürend, die sich breitgemacht hat. Als die Frauen fort sind, wird der Kulturfunktionär vertraulich: Am besten gefalle ihm die Kuh. Könne Kemmel anlässlich der Einweihung nicht ein paar Worte über sich selbst sagen? Statt einer Antwort reicht ihm Kemmel eine Scheibe von der Salami in seiner Hand.

Als der Film 1974 in die Kinos kommt, polarisiert er das Publikum. Viele können seiner Erzählweise nichts abgewinnen, weil sie „weder Anfang noch Ende habe und ununterbrochen Kleinkram erzähle” (Werner Bergmann). Dieser „Kleinkram”, das sind einige Tage aus dem Leben des Bildhauers Kemmel, Begebenheiten, die sich aus seiner Arbeit ergeben: eine Reise ins thüringische Heimatdorf, die ihm den Auftrag für ein Sportplatz-Denkmal einbringt, die gescheiterte Einweihung seines Bodenreform-Reliefs, die Suche nach einem Modell für einen Arbeiterkopf, Arbeit im Atelier, Alltag mit Frau und Sohn.

Die Filmemacher – Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase, Regisseur Konrad Wolf, Kameramann Werner Bergmann, Szenenbildner Alfred Hirschmeier – wählen für die Alltagsbegebenheiten um ihre unprätentiöse Hauptfigur, die von Kurt Böwe gespielt wird, eine dokumentarische Erzählweise: Die Kamera, überwiegend eine Handkamera, begleitet den Bildhauer durch einen unspektakulären Alltag, gedreht wird nahezu chronologisch, meist nur einmal und an Originalschauplätzen. Werner Stötzer, einer der wichtigsten Bildhauer in der DDR, hatte sein Atelier zur Verfügung gestellt; an der Babelsberger Filmhochschule, die Konrad Wolfs Namen trägt, studiert Stötzers Sohn heute Regie.

Die Einstellungen werden vorher nicht festgelegt, nichts soll nach Routine aussehen. Technisch alles andere als perfekt, gelingt auf diese Weise, was teures Equipment kaum je zu leisten vermag: wahrhaftige, authentische Atmosphäre bis in die kleinste Geste, das unscheinbarste Detail. Das setzt eine Zeitreise in Gang, zurück in ein versunkenes Land, dessen Präsenz für anderthalb Stunden geradezu physisch zu spüren ist. Womöglich ist der Film für die Zukunft entstanden, fürs Heute – um echte Erinnerungen zu bewahren, die von der Flut fremder Interpretationen nahezu verschüttet sind.

Als Kemmel zur Einweihung seines Bodenreform-Reliefs eintrifft, findet er nur einen verwaisten Sockel vor. Fachleute vom Bezirk wären dagewesen, berichtet die LPG-Vorsitzende betreten, und hätten bemängelt, dem Kunstwerk fehle der Schwung, der Optimismus. Darum habe man das Relief im Feuerwehrturm untergestellt. Ihr Ton wird verständnisvoll: In seinem Beruf klappe wohl auch nicht immer alles gleich so. Beide wissen, wovon sie spricht. Der Künstler als Arbeiter.

Mit „Faust” nach Hollywood
Filmklassiker vorgestellt im Filmmuseum: Murnaus „Faust”
Potsdamer Neueste Nachrichten, 20.3.2009
Guido Altendorf (Filmmuseums Potsdam.)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum gehegt und gepflegt. Das heißt, die vielfältigen Dokumente, Kostüme, Technik, Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Natürlich kommen cineastische Kostbarkeiten zur Aufführung. In unserere Serie „Filmklassiker vorgestellt“ stellen wir heute Friedrich Wilhelm Murnaus Film „ Faust – Eine deutsche Volkssage“ vor.

Der zwanzigjährige Volker Schlöndorff schreibt in seinem Tagebuch: „Am Donnerstag, den 21.Mai 1959, abends, um 22 Uhr 30 zum ersten Mal Faust gesehen. Bestechend die Eleganz der Auflösung, … notierte ich altklug.“ Schlöndorff meinte Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm, den er während seiner Studienzeit in Paris gesehen hatte.

Der Regisseur, der am 31. März siebzig Jahre alt wird, setzte den Film auf die ihm vom Filmmuseum offerierte Wunschliste. Seine Notiz dokumentiert den Umweg, den viele Klassiker des deutschen Kinos über das Ausland nehmen mussten, bis sie endlich daheim gewürdigt und wieder entdeckt wurden. Es war dem französischen Regisseur Eric Rohmer vorbehalten, zuerst über die Werke Murnaus, vor allem über „Faust“ zu philosophieren, der Spanier Luciano Berriatúa rekonstruierte den Film in den neunziger Jahren. Nun steht er hierzulande wieder zur Verfügung, in neuer, alter Schönheit.

Murnaus „Faust“ war über die Jahrzehnte nicht vergessen, aber ihm haftete der Makel an, den geistigen Gehalt seiner Vorlage verfehlt zu haben. Die Frage, welche Vorlage gemeint sei, wurde gar nicht erst gestellt, sondern Goethe vorausgesetzt. Der Film aber nennt sich „Eine deutsche Volkssage“, und er hält alles, was dem Zuschauer damit versprochen ist. Hinter den Türen der Ufa-Ateliers, in einem wahrlich Faust′′schen Laboratorium, entstand ein nahezu perfekter Film, ein in allen Details kontrolliertes Studioprodukt – ohne ein einziges Lux Tageslicht. Das deutsche Mittelalter, wie es der Maler Albrecht Altdorfer sah, ersteht auf der Leinwand, denn seine Gemälde inspirierten die Filmarchitekten: „Wir malten mit den Blenden im Raum, schufen Schatten an der Wand und in der Luft. – Für Murnau war es wichtiger, Schatten zu machen, als das Licht zu stellen.“ Es wird Nacht, als Mephisto seinen Mantel über der Stadt ausbreitet. Schatten sind die Vorboten der Pest. Im Zwielicht hockt Satan mit blitzenden Augen am Kreuzweg. Faust ist von Gretchens Silhouette am Fenster erregt. Sanft drückt er die Scheiben auf und bahnt sich so den Weg zu ihr. Nie ist eine Verführung zarter inszeniert worden! Es gibt keine Einstellung, keine Szene, die nicht übervoll wäre an Einfällen, an unvergesslichen Bildern.

Und, damals sensationell, die Bilder sind in schneller Bewegung. Kameramann Carl Hoffmann baute abenteuerliche Konstruktionen, um seinen Aufnahmeapparat über künstliche Landschaften und über Gesichter gleiten zu lassen. Alles, was den Film verlangsamt hätte, wurde rigoros verworfen, sogar die von Gerhart Hauptmann gedichteten Zwischentitel. Das gemessene Tempo vieler deutscher Stummfilme hatte sich als Exportproblem herausgestellt. „Faust“ hingegen ist „Action“, denn die Produktion sollte den amerikanischen Markt erobern. Doch die Bemühungen der Ufa wendeten sich gegen sie selbst.

Statt eines Welterfolges wurde der Film zum idealen Empfehlungsschreiben für Engagements in den USA: Murnau und Produzent Erich Pommer hatten bereits vor der Premiere ihre Hollywoodverträge in der Tasche, die Stars Emil Jannings und Camilla Horn folgten. Das also war des Pudels Kern! Zu sehen ist „Faust – Eine deutsche Volkssage“ (1926) am 28. März um 20 Uhr, begleitet an der Welte-Kinoorgel von Stephan von Bothmer.

Ominöse Atmosphäre in grellem Tageslicht
Filmklassiker vorgestellt im Filmmuseum: Polanskis „Chinatown”
Potsdamer Neueste Nachrichten, 17.2.2009
Britta Kretschmer (Freie Mitarbeiterin des Filmmuseums Potsdam.)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum gehegt und gepflegt. Das heißt, die vielfältigen Dokumente, Kostüme, Technik, Nachlässe werden gesammelt und dem Publikum präsentiert. Und natürlich kommen cineastische Kostbarkeiten zur Aufführung. In unserer Serie „Filmklassiker vorgestellt”, die gemeinsam mit dem Museum entstand, stellen wir heute „Chinatown” von Roman Polanski vor.

Der New-Hollywood-Klassiker „Chinatown” ist derzeit in einer dem Regisseur Roman Polanski gewidmeten Reihe im Filmmuseum zu sehen. Am Donnerstag bietet sich außerdem die exklusive Gelegenheit, etwas über Polanskis neuestes Projekt, die Verfilmung des Robert-Harris-Thrillers „The Ghost” zu erfahren, für das der Regisseur nach „Der Pianist” in die Babelsberger Studios zurückkehrt. Im Rahmen der Veranstaltungsreihe Studio Babelsberg film.talks wird Roman Polanski ab 20.30 Uhr über sein Werk sprechen.

Bei den Dreharbeiten zu „Chinatown” sollen die Fetzen geflogen sein. Hysterische Anfälle von Faye Dunaway und nicht enden wollende Konflikte zwischen Polanski und Drehbuchautor Robert Towne ließen Produzent Robert Evans vom „dritten Weltkrieg” sprechen. Doch das Ergebnis ist eines der größten Meisterwerke des New Hollywood. In den 1970er Jahren griff die Filmmetropole die skeptische, durch Vietnamkrieg und Watergate geprägte gesellschaftliche Stimmung auf. Dafür prädestiniert war das Genre des Detektivfilms: Hier konnte den wahren Verhältnissen die Maske vom Gesicht gerissen werden. In vielerlei Hinsicht bezieht sich „Chinatown” (1974) auf die Klassiker des Genres, die Filme der schwarzen Serie.

Los Angeles in den 1930er Jahren: Die Stadt ist auf dem Weg zur Boomtown, doch Wasserknappheit begrenzt das ungestüme Wachstum der auf Wüstensand gebauten Metropole. Wasser wird zum Spekulationsobjekt, dessen Wert durch verbrecherische Manipulationen noch gesteigert wird. Diese Ausgangssituation wird von Polanski jedoch meisterlich im Diffusen belassen. Der Film zieht den Zuschauer durch seine ominöse Atmosphäre in den Bann, die sich in fast Hitchcockscher Manier im grellen Tageslicht entfaltet. Der Privatdetektiv Gittes wird unwissentlich zum Werkzeug dunkler Machenschaften, als er den Auftrag erhält, einen leitenden Angestellten der Wasserwerke zu observieren. Kurz darauf stirbt der Mann, scheinbar durch einen Unfall. Gittes stellt nun trotz großer Widerstände (die berühmte aufgeschlitzte Nase!) eigene Ermittlungen an und gerät dabei immer tiefer in ein verwirrendes verbrecherisches Dickicht.

Jack Nicholson brilliert als Privatdetektiv, der von Humphrey Bogarts Vorlage die zynische Abgeklärtheit übernimmt, jedoch nicht dessen weltmännisches Format. Mit der Beharrlichkeit eines arroganten Terriers, der sich nicht hinters Licht führen lassen will, bewegt er sich zwischen Establishment und Halbwelt. Nicholson gibt dem Antihelden mühelos glaubwürdige Tiefe und bekräftigt in „Chinatown” seine Anwärterschaft auf den Hollywood-Olymp. Faye Dunaway spielt trotz oder gerade wegen ihrer nervlichen Instabilität während der Dreharbeiten in Höchstform. Ihre geheimnisvolle Unnahbarkeit ist nicht Ausdruck kalter Berechnung, sondern der Selbstschutz der eigentlichen Heldin des Films.

Ein dritter Besetzungscoup gelingt Polanski mit John Huston – einer der wichtigsten Regisseure des Film Noir – als Drahtzieher hinter dem mörderischen Komplott. Seine Monstrosität offenbart sich in einer vereinnahmenden Art, die selbst dann nicht erschüttert wird, wenn er über die inzestuöse Beziehung zu seiner Tochter spricht. In Hustons Figur spiegelt sich die Pervertierung der Macht wider, die New Hollywood so gerne entlarvte. Indem Polanski sich mit seinem düsteren Schluss gegen das ursprüngliche Happy End des Oscar-prämierten Drehbuches durchsetzte, dokumentierte er intuitionssicher den skeptischen Zeitgeist der späten 60er und 70er Jahre. Sein virtuos inszeniertes, beunruhigendes Stimmungsbild aus dunklen Machenschaften, Zynismus und Hilflosigkeit macht „Chinatown” zu einem der großen Klassiker der Filmgeschichte. Zu sehen am 19. Februar um 18 Uhr.

Das wilde Kino unserer Urgroßeltern
Filmklassiker vorgestellt im Filmmuseum: „Unheimliche Geschichten” von 1919
Potsdamer Neueste Nachrichten, 20.1.2009
Guido Altendorf (Filmhistoriker am Filmmuseum Potsdam)

Vor allem Babelsberger Filmgeschichte wird im Filmmuseum Potsdam „gehegt und gepflegt”. Das heißt die vielfältigen Dokumente, Kostüme, die Technik, Sammlungen von Künstlern werden gesammelt und dem Publikum in Ausstellungen präsentiert. Und natürlich kommen die Filme, die unsere Urgroßeltern erlebten zur Wiederaufführung. In unserer Serie, die mit dem Museum entstand, wollen wir Filmklassiker und ihre Schöpfer vorstellen. Es lohnt, sie aus der Versenkung zu holen.
Wild sind die Zeiten allemal, als der Film „Unheimliche Geschichten” im Oktober 1919 uraufgeführt wird. Erster Weltkrieg, Novemberrevolution, Spartakusaufstand und nun sieht Deutschland einem dritten „Kohlrübenwinter” entgegen. Wild geht es auch in deutschen Kinos her. Es ist die Zeit der „Tyrannenfilme”, in denen das gestörte Verhältnis zu Autoritäten thematisiert wird. Geister, Tod und Teufel treiben auf den Leinwänden ihr Unwesen.

Fünf „Unheimliche Geschichten” variieren das Thema Angst – eine Kinodiagnose für Nachkriegsdeutsche. So entsteht nicht nur ein Horrorfilm sondern ein spannendes und durchaus aktuelles Zeitdokument. Die erste Episode, „Die Erscheinung”, erzählt die Geschichte eines Mannes und einer Frau, die in einem Hotel absteigen. Er will nachts zu seiner Angebeteten aber ihr Zimmer ist eine Baustelle. Angestellte und Polizei leugnen, die Dame je gesehen zu haben. Verlusterfahrung und Behördenwillkür kennen die Zuschauer. Die Filmverschollene starb an der Pest. Vor der Kinotür rafft 1919 die Grippepandemie über 20 Millionen Menschen dahin. In der Episode „Die Hand” erwürgt ein Mann seinen Rivalen. Anklagend reckt sich die Hand des Toten dem Mörder entgegen: Ein Bild für das Grauen des Ersten Weltkrieges, wo totenstarre Hände nach Gasangriffen aus den Schlachtfeldern wuchsen.
Die nächste Episode stellt deutsche Häuslichkeit infrage. Die Ehefrau muss einen harmlosen Flirt mit dem Leben bezahlen. Der trunksüchtige Ehemann erschlägt sie und mauert die Leiche samt der possierlichen Hauskatze im Keller ein. Geschichte Nummer vier handelt von Gruppenselbstmord und nichts anderes als kollektiver Selbstmord war ja der gerade beendete Krieg. Selbstmörderklubs werden wenig später bei der orientierungslosen Jugend populär. In der letzten Episode „Der Spuk” entlarvt ein impotenter Ehemann den Verehrer seiner Frau. Viele versehrte Kriegsheimkehrer werden sich mit diesem Gatten identifiziert haben. Es ist weitaus erotischer, der Ehefrau dabei zu zuschauen, wie sie einen Degen in die Scheide führt, als manches was heute als „gewagt” angepriesen wird. Diese Frau wird von Anita Berber gespielt, einer der Skandalnudeln der Weimarer Jahre, sexuell ungehemmt, drogensüchtig und maßlos. Rosa von Praunheim hat ihr 1988 mit „Anita. Tänze des Lasters“ ein filmisches Denkmal gesetzt. Weil nur wenige ihrer Filme erhalten sind, ist „Unheimliche Geschichten“ auch eine der seltenen Gelegenheiten, die Legende Anita Berber in mehreren Rollen zu erleben. Regisseur Richard Oswald, dessen Name vor allem mit freizügigen „Aufklärungsfilmen” assoziiert wird, machte Kino für jedermann. „Es kommt nur auf die Schauspieler an. Der beste Regisseur ist oft der, den man nicht merkt.” Uneitel und großzügig überließ er in „Unheimliche Geschichten” seinen Stars das Feld. Ihnen verdankt der Film unvergessliche Momente: Conrad Veidts Todeskampf, Reinhold Schünzels süffisante Blicke auf die Polizeibeamten, die die Leiche seiner Frau nicht finden oder Anita Berbers aufreizendes Spiel.