Die Szenografie gehörte im Babelsberger Studio seit Beginn der 20er Jahre zu einem künstlerisch herausragenden Bereich der Filmproduktion. Die Sammlungen des Filmmuseums stellen in ihrer umfangreichen Dokumentation von Bilderwelten der DEFA-Spielfilme eine Einmaligkeit dar, die von einigen wenigen Entwürfen aus der Zeit vor 1945 ergänzt wird. Ebenso gibt es einige Materialien zu Filmen, die nach 1990 produziert wurden. Die umfangreichste und bedeutendste Sammlung ist die von Alfred Hirschmeier, der an den wichtigsten DEFA-Filmen beteiligt und zuletzt als Leiter des Ausstattungszentrums tätig war.
Ungefähr 12.000 Szenenbildentwürfe, Skizzen, Baupläne, optische Drehbücher und Motivfotos gewähren Einblicke in die Arbeit von Szenografen und Architekten. Diese Materialien sind ausschließlich an eine Person gebunden und unter dem Namen der Künstler verzeichnet und nach Filmtiteln geordnet.

Eine Eifersuchtstragödie zwischen Wort und Bild

Mutter Courage und ihre Kinder – Der Film 1955
11. Dezember 2009 – 28. Februar 2010

„In den riesigen und hervorragend ausgestatteten Ateliers hatte Max (Douy) wunderschöne, fremdartige und trostlose Dekorationen aufgebaut, Kriegsbilder, Bilder von allen Kriegen überhaupt.”
So beschreibt Simone Signoret die Dekors des Pariser Filmarchitekten in den Babelsberger Ateliers. Von den parallel entstandenen Entwürfen des DEFA-Szenenbildners Oskar Pietsch weiß sie offenbar nicht.
Ein großer, internationaler Film soll es werden: Wolfgang Staudte denkt an Cinemascope, Farbe und internationale Besetzung mit den französischen Stars Simone Signoret und Bernard Blier. Brecht will einen Schwarz-Weiß-Film im Stil seines epischen Theaters mit seinen Schauspielern und unbedingt mit Helene Weigel in der Hauptrolle. Nach mühsam ausgehandelten Kompromissen beginnt Staudte im August 1955 zu drehen. Im September, nach nur 14 Drehtagen, muss er abbrechen, weil alle Vermittlungsversuche erfolglos bleiben.


Die Ausstellung präsentiert erstmalig – im spannenden Vergleich – die Szenenbildentwürfe von Pietsch und Douy und Kostümfigurinen von Walter Schulze-Mittendorf. Gleichfalls wird mit Original-Materialien, u. a. auch mittels der Tagebuchaufzeichnungen des damaligen Produktionsdirektors Albert Wilkening, der Fortgang und das Scheitern dieses außerordentlichen Filmprojektes dokumentiert.
Kuratoren: Dorett Molitor (Filmmuseum Potsdam) und Anke Vetter (Kunsthistorikerin, Berlin)
Pressereaktionen zu "Eine Eifersuchtstragödie zwischen Wort und Bild" Mutter Courage und ihre Kinder – Der Film 1955 bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4255.htm

Von quietschebunt bis brecht-grau

Ausstellung über das gescheiterte Filmprojekt „Mutter Courage und ihre Kinder“: Eine Eifersuchtstragödie zwischen Wort und Bild
Potsdamer Neueste Nachrichten, 8.12.2009, Heidi Jäger

Es mutet an wie ein Krimi, der als ungelöster Fall in die Geschichte eingegangen ist. Die Schuldigen sind nicht eindeutig auszumachen. Auch jetzt nicht, 50 Jahre später, wo die Indizien neu befragt werden. Die Zeitzeugen sind inzwischen fast alle tot und so tappen die akribisch recherchierenden „Ermittlerinnen“ Dorett Molitor und Anke Vetter weiterhin im Dunkeln, selbst wenn sie schillerndes Beweismaterial sichern konnten. Das werden die beiden Kultur- und Kunstwissenschaftlerinnen in der von ihnen kuratierten Foyerausstellung „Mutter Courage und ihre Kinder – Der Film 1955“ natürlich zeigen: ab morgen in der Eifersuchtstragödie zwischen Wort und Bild im Filmmuseum.
Sie führt zurück in die Nachkriegszeit. Bertolt Brecht vereinbarte 1949 mit der DEFA, dass sein Stück Mutter Courage und ihre Kinder verfilmt werden soll: eine Geschichte über die Marketenderin Anna Vierling, die am Krieg verdienen will, ihre drei Kinder an ihm verliert und doch nicht daraus lernt.
Die DEFA steht diesem Projekt allerdings kritisch gegenüber, befürchtet, dass es zu pazifistisch werden könnte. Dennoch beginnen die ersten Probeaufnahmen. Einen Monat später kommt der in Ost und West drehende Regisseur Wolfgang Staudte, der mit Die Mörder sind unter uns und seinem Untertan brillierte, ins Spiel. Gemeinsam mit Brecht schreibt er eine zweite Drehbuch-Fassung. Schließlich eine dritte, nach weiteren Einwänden der DEFA. Um die lange Wartezeit bis zum Drehbeginn von Mutter Courage zu überbrücken, beginnt er als „Notnagel“ den Kleinen Muck zu drehen, schließlich ist er laut Vertrag mit der DEFA jährlich zu einem Film verpflichtet. Erst mit Johannes R. Becher als neuen Kulturminister kommt es 1955 tatsächlich zum Drehstart. Zeigten sich die beiden Heroen Brecht und Staudte in der Vorbereitung noch sehr einig und kompromissbereit, begann fortan das bittere Tauziehen um künstlerische Pfründe.
„Beide waren Giganten, hatten Anziehungskraft und Explosionsgewalt. Der große gemeinsame Wille wurde zerfressen durch Eifersüchteleien und Geld“, sagt Anke Vetter. „Vor allem aber passten die ästhetischen Konzepte nicht zusammen“, ergänzt Dorett Molitor die Gründe des Scheiterns des Prestigeprojektes der DEFA, das international für Furore sorgen sollte. „Ein Film baut auf Einfühlung, Großaufnahmen, Empathie. Brecht arbeitete am Theater indes mit Distanz. Er wollte wahrscheinlich nur einen ,Abfilm’ seiner Theaterinszenierung.“ Doch damit setzte er bei Staudte auf das falsche Pferd.
Die DEFA hatte dem Theatergott Brecht indes einen Vertrag an die Hand gegeben, der ein klarer Affront gegen Staudte sein musste. Wie in der Ausstellung nachzulesen ist, durfte Brecht überall mit hineinreden: in Fragen der Besetzung, des Drehbuchs, selbst der Technik. Während Staudte für international bekannte Darsteller plädierte, wollte Brecht sein BE-Ensemble unterbringen. Allen voran Helene Weigel als Mutter Courage. Doch während für die Weigel die geforderte Gage von 60.000 DM festgeschrieben wurde, gab es über die Drehzeit keinerlei Vereinbarung. Helene Weigel, die abends am BE auf der Bühne stand und zudem dort Intendantin war, konnte nur wenige Stunden am Drehort sein. Und Simone Signoret, die Staudte als Yvette durchgesetzt hatte, stand nur fünf Wochen Drehzeit zur Verfügung, bevor sie wieder nach Frankreich zurück musste. Am Ende weigert sich Staudte, weiter mit Helene Weigel zu arbeiten und beschimpfte sie mit unsanften Worten.
Es kam so weit, dass sich Bertolt Brecht bei Walter Ulbricht einfand und tatsächlich einer Neubesetzung zustimmte. Inwieweit er es damit ehrlich meinte, ist wie so vieles in diesem filmischen Debakel nicht überliefert. Jedenfalls lehnte Therese Giehse, eine gute Freundin Brechts, ab, für die Weigel einzuspringen. Und die Schauspielerin Berta Drews vom Schlosspark Theater durfte nicht, da der Kultursenator Westberlins dagegen war. Schließlich gab es die Hallstein- Doktrin, die eine Zusammenarbeit mit der DDR verhinderte. Auch das Filmstudio Terra aus Paris hatte sich zuvor gegen eine Koproduktion mit der DEFA ausgesprochen.
Dennoch: 800 Meter wurden insgesamt gedreht, 20 bis 30 Minuten Film. Doch das Material ist verschollen. Was bleibt sind viele Dokumente, emotional aufgeladene, sich teils widersprechende Erinnerungsberichte, wie von Simone Signoret, Berta Drews, DEFA-Chef Kurt Maetzig oder Wolfgang Staudte. Zudem herrliche Fotos vom Set, so von einem sichtlich in die Signoret verliebten Staudte.
Und die vielen Szenenbilder und Kostümentwürfe, bei denen sich wiederum die Geister schieden. Die DEFA hatte Oskar Pietsch als Szenenbildner beauftragt, Staudte zeitgleich den Franzosen Max Douy, den Brecht wiederum ablehnte. Wahrscheinlich wussten die beiden Szenenbildner nicht mal, dass sie parallel arbeiteten. Aber auch da sind die Erinnerungen schwammig. In der Ausstellung jedenfalls hängen die unterschiedlichen Entwürfe zu den jeweils gleichen Szenen übereinander, ebenso die Figurinen der Kostümbildner.
Auch davon gab es zwei: der von Staudte beauftragte Walter Schulze-Mittendorf war Brecht zu opernhaft, er setzte den hauseigenen Heinrich Kilger vom BE dagegen. Und so sind die Entwürfe von quietschebunt bis brecht-grau. Welche der rund 100 Kostümentwürfe wirklich geschneidert wurden, kann man nur erahnen. Auffindbar ist kein einziges. Aber zumindest auf Papier wurde der Film durchgezeichnet und wird in der Ausstellung in 13 Rahmen erzählt.
1,4 Millionen DM sind in das gescheiterte Projekt hineingeflossen. „Der Film starb, obwohl das Zentralkomitee und das Politbüro der SED, ja selbst Walter Ulbricht alles versuchten, ihn zu retten“, so die Kuratorinnen. Johannes R. Becher habe sogar noch eine Kommission eingesetzt, um die Schuldfrage zu klären. Ergebnislos. Noch einen Monat vor seinem Tod 1956 schrieb der sichtlich bewegte Brecht an Alexander Abusch und Albert Wilkening, ihm zu sagen, dass er unschuldig an dem Schlamassel gewesen sei. Er starb, ohne eine Antwort erhalten zu haben.
Erst die Brecht-Eleven Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth realisierten 1959/60 eine Dokumentarverfilmung nach der Aufführung des Berliner Ensembles: natürlich mit Helene Weigel als Mutter Courage. Dieser Film wird zur morgigen Ausstellungseröffnung zu sehen sein. Zudem läuft innerhalb der Ausstellung der Dokfilm Kein Untertan von Malte Ludin über Wolfgang Staudte sowie ein Interview mit Manfred Wekwerth, den Brecht einst als „Spion“ zu den Dreharbeiten Staudtes geschickt hatte.
Trotz der sehenswerten Szenenbild- und Kostümentwürfe ist die kleine Schau eher leselastig: Eine Herausforderung für Filmfreaks, die sich gern in komplexe Geschichten hinein vertiefen und sich vielleicht selbst als Kriminalist aufschwingen wollen. Zu ermitteln gibt es noch genug.

Thälmann, Muck & Co.

Originale aus den Sammlungen des Filmmuseums
18. Juli 2008 – 21. Juni 2009

Mit Stücken aus der DEFA-Sammlung erweiterte das Filmmuseum für fast ein Jahr seine Ständige Ausstellung zur Babelsberger Filmgeschichte, darunter bekannte, aber auch unbekannte oder lange nicht gezeigte Exponate: akribisch gebaute Filmmodelle, atmosphärisch dichte, malerische Szenenbildentwürfe, mit Stoffproben versehene Entwürfe von Kostümbildnern, ausdrucksstarke Filmplakate und nicht zuletzt Filmtechnik, die bei der DEFA zwischen 1946 und 1990 zum Einsatz kam. Viele der ausgestellten Stücke trugen sichtbare Gebrauchsspuren, die Patina vergangener Jahrzehnte – eine Entdeckungsreise in die jüngere Film- und Zeitgeschichte anhand von Filmproduktionen.
Die Exposition verwies auf die Museumssammlung als Schatzkammern der Geschichte. Manches Stück gelangt zu Ruhm, anderes bleibt unbeachtet. Sammlungsgegenstände liegen gewöhnlich in trautem alphabetischem Nebeneinander in den Archivregalen, die Zeit auf ihrer Seite. Immer wieder graben sich Historiker durch die Bestände, wählen aus, stellen Zusammenhänge her, bewerten. Jede Generationen sieht mit anderen Augen auf dieselben Dinge, entdeckt Neues, Überraschendes – so auch diesmal.
Kuratoren: Ugla Gräf und Mitarbeiter der Sammlungsabteilung
Pressereaktionen zu "Thälmann, Muck & Co." bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4257.htm

Die Magie der Illusion

Die Ausstellung „Thälmann, Muck & Co“ zeigt ab morgen Originale aus der Filmmuseums-Sammlung
Potsdamer Neueste Nachrichten, 16.07.2008, Heidi Jäger

Das Tor zum Palast des Sultans funkelt verführerisch. Es öffnete einst dem „Kleinen Muck" eine schillernde Welt und ist jetzt die märchenhafte Einstimmung auf die Ausstellung „Thälmann, Muck & Co", die ab morgen im Filmmuseum zu sehen ist. Die mit bunten Glassteinen besetzte Pforte gehört zu den akribisch gefertigten Details, mit denen Szenenbildner und Kunsthandwerker der DEFA einst zu begeistern wussten. Jetzt wurden Modelle, Requisiten, Plakate, Entwürfe und schwergewichtige Filmtechnik vom Archivstaub befreit und ergänzend zur Dauerausstellung „Gesichter einer Filmstadt" aufpoliert. Sie bilden das die Sinne besonders belebende, dreidimensionale Pendant zu den hinter Glas geschützten Exponaten.
Die ergänzenden Schaustücke nehmen den Zeitstrahl der ständigen Ausstellung auf und sind ebenfalls in fünf Kapiteln unterteilt. An die Anfänge erinnert das fliederfarbene, mit weißen Glasperlen bestickte Seidenkleid Jenny Jugos in der Komödie Träum′ nicht Annette! . Auch ein Vorsatz-Modell zu Kurt Maetzigs Film Der Rat der Götter führt bis 1950 zurück: Es zeigt, wie die bayrischen Alpen kurzerhand nach Thüringen versetzt wurden. Ein passgenau zurechtgeschnittenes Bild des mit Schnee bedeckten Massivs wurde einfach vor die Berghütte gehalten und durch technische Raffinesse verblüffend echt in die Landschaft integriert.
Aus Klein mach Groß hieß auch die Devise beim trickreichen Agieren für den Film Die schwarze Galeere. Die routinierte Babelsberger Filmcrew baute in einer riesigen Halle ein ebenso riesiges Wasserbassin und lieferte sich in ihrer „Bucht von Antwerpen“ mit den selbstgebauten Schiffen wilde Kämpfe. Die halbmeter hohe, abgetakelte „Andrea Doria“ mit ihren zehn Segeln erinnert an diesen Feldzug am „gefluteten“ Set.
Etwas mitgenommen sehen Froschund Eselsmaske aus, die wohl in verschiedenen Filmen über die Leinwand flimmerten. Ihr Debüt lieferten sie jedoch 1964 in „Die goldene Gans", als sie vergeblich die Prinzessin zum Lachen bringen wollten.
Von der Kunst der Babelsberger „Fälscher-Werkstatt“ zeugen die Bilder aus dem großen „Goya“-Film Konrad Wolfs, die täuschend echt den Porträt-Streifen illustrierten. Unter der Gemälde-Wand schaut man in das Atelier des spanischen Malers, das Filmarchitektin Gisela Schultze 1971 nach dem Szenenbildentwurf Alfred Hirschmeiers einfühlsam modellierte. Ihre meisterliche Hand legte sie auch an das traumhaft-entrückte Modell von Orpheus in der Unterwelt oder beim schaurig-schönen Schloss von „Gritta von Rattenzuhausbeiuns“ an.
Bis in die 90er Jahre hinein wird dem Betrachter Filmgeschichte zum Anfassen präsentiert. Am Ende gibt es in der von Ugla Gräf betreuten Ausstellung die „Couch in New York", zu der in Babelsberg eine Luxuswohnung mit Blick auf die Skyline des „Big Apple“ nachgebaut und geschickt ins Bild gesetzt wurde.
Über die „Helfershelfer“ der pfiffigen Filmemacher kann sich der Besucher ebenfalls informieren: Da fährt ein riesiger Tongalgen seinen Arm aus, erinnert der fahrbare „Dolly“, Marke Eigenbau mit DDR-Mopedsitz, an die Kunst des Improvisierens. „Technik war ebenso wie das Set-Design ein Handwerk, für das man sich bei der DEFA viel Zeit ließ“, so Filmtechnik-Archivar Ralf Forster. Es sei ab den späten 60ern aber auch Technik aus dem Westen eingekauft worden.
Über all den Tonaufnahme- und Beleuchtungsriesen, dem knuffigen „Schneemann für Afrika“ oder den düsteren Reich der „Ollen Hexe“ ruht Barlachs Schwebender Engel: dem Original aus Güstrow zum Verwechseln ähnlich. Die Magie der Illusion wird durch diese auf ein Jahr angelegte Ausstellung bestens geschürt und zugleich entblättert.

DEFA-Szenenbildner – Jubiläen 2008

12. September 2008 – 23. November 2008

Zu den farbigsten und eindrucksvollsten Sammlungen des Filmmuseums Potsdam gehören zehntausend Szenenbildentwürfe zu Filmen aus Babelsberg von mehr als 40 Künstlern. Entwürfe, Zeichnungen oder Modelle zeigen, wie aus Drehbuchideen eine sichtbare Welt mit einer besonderen Stimmung entsteht, wie Künstler die Anmutung und Bildkraft von Filmen mitentwickeln – eine Leistung, die die Öffentlichkeit später oft nur dem Regisseur oder dem Kameramann zuschreibt. Dieser unverzichtbare Anteil der Szenenbildner an der Filmentstehung wurde hier gewürdigt. Mit der Foyerausstellung gratulierte das Museum Oskar Pietsch, der am 10. Januar seinen 90. Geburtstag feierte, Marlene Willmann, die im Februar ihren 70. Geburtstag feierte, Harry Leupold zum 80. Geburtstag im Juni, Georg Wratsch, der im August 80 geworden wäre, Paul Lehmann, der seinen 85. Geburtstag im September feierte und Hans Poppe, der im November 80 Jahre alt geworden wäre.
Die unterschiedlichen Stile und Handschriften der sechs Künstler konnten in der Ausstellung studiert werden. Die Auswahl setzte auf Kunstwerke, die als eigenständige künstlerische Beiträge ihren Anteil an den ausgewählten Filmen belegen, an Filmen, auch wenn sie nicht ausschließlich zu den DEFA-Klassikern gehören. So fanden sich Entwürfe zum Lieblingsfilm von Harry Leupold Die Legende von Paul und Paula ebenso wie Bilder zu einem gescheiterten Von Oskar Pietsch waren u. a. Entwürfe zum umstrittenen und letztendlich gescheiterten Projekt Mutter Courage und ihre Kinder zu sehen.

Kuratorin: Ines Belger (FMP)

Pressereaktionen zu "DEFA-Szenenbildner - Jubiläen 2008" bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4259.htm

Verbeugung vor „Unbekannt“

Ab 12.9. zeigt das Filmmuseum die Ausstellung „DEFA-Szenenbilder – Jubiläen 2008”
Potsdamer Neueste Nachrichten, Heidi Jäger, 11. September 2008

Die wenigsten kennen ihre Namen, obwohl sie schon viele Stunden mit ihnen gemeinsam im Kino verbrachten. Jetzt rücken sechs von ihnen aus der Anonymität des „Abspanns“ heraus und zeigen Gesicht. Zu ihren runden Geburtstagen schenkt ihnen das Filmmuseum ab morgen im Foyer eine Szenenbild-Jubiläumsschau. Hans Poppe und Georg Wratsch sehen bereits von oben zu: Sie wären in diesem Jahr 80 Jahre alt geworden und gehören zu den 41 Szenenbildnern der DEFA, die ihren Nachlass noch zu Lebzeiten dem Archiv des Filmmuseums übergaben. Sie bestückten die stattliche Sammlung von 10.000 „Blatt“, die von der kleinen Skizze auf Pergamentpapier bis zum großen Ölbild reicht, kräftig mit. Ihr Lebenswerk brachten auch die 70-jährige Marlene Willmann, der 80-jährige Harry Leupold, der 85-jährige Paul Lehmann sowie Oskar Pietsch, der im Januar seinen 90. Geburtstag feiern durfte, in das filmische „Gedächtnis“ Potsdams ein. Wie nun aber sechs Künstler mit ganz unterschiedlichen Handschriften unter einen Hut bzw. an eine Wand bekommen? Da hilft nur die Kunst des Weglassens, die Ausstellungsmacherin Ines Belger notgedrungen beherzigen musste.
Sie schaute nicht nach der Bedeutsamkeit der Filme, auch wenn bei Leupold Die Legende von Paul und Paula oder bei Poppe Der verlorene Engel natürlich nicht fehlen durften. Doch es ging ihr vorrangig darum, die Eigenständigkeit der Szenenbild-Kunst ins Rampenlicht zu setzen. Und da beeindruckt Georg Wratsch mit seinen Werken wohl am meisten. Der einstige Schäfer studierte Kunst und verleumdete seine Liebe für den breiten expressiven Pinselstrich auch in seinen Filmarbeiten nicht. Er gab „nur“ Stimmungen vor. Mit dicker Ölfarbe malte er beispielsweise das Interieur eines Wohnzimmers für den Film Die Flucht von Roland Gräf. Man spürt die Enge der Situation, das Diffuse der Gefühle in diesem 1977 gedrehten Film über Fluchthilfe mit tödlichem Ausgang.
„Als Bilderfinder setzen Szenografen das Drehbuch visuell um“, so Ines Belger. Doch beim Wie, da scheiden sich die Geister. Während Wratsch vor allem Fantasie schürende, emotionale Stimmungen vorgab, legte Marlene Willmann Wert auf Akribie. Sie kam aus der Architektur zum Film und so waren ihre Szenenbilder präzise Vorgaben für die Bauabteilung.
Oskar Pietsch liegt irgendwo dazwischen. Mit seinem schwungvoll-frechen Strich erinnert er an das „Magazin“ aus DDR-Zeiten. Pietsch arbeitete nur bis 1961 bei der DEFA. Er wohnte im Westteil der Stadt und blieb dort nach dem Mauerfall wohnen. Dennoch übergab er seinen künstlerischen Schatz mit den frühen DEFA-Arbeiten dem Potsdamer Archiv in der Pappelallee. Darunter sind auch seine Szenenbild-Entwürfe für den Staudte-Film Mutter Courage und ihre Kinder, der nie verwirklicht wurde. „Es war eine französische Koproduktion, zu der es Entwürfe von Pietsch ebenso wie von einem französischen Szenenbildner gab. Alles war schon bebildert, da kam das Veto von Bertolt Brecht und Helene Weigel. Sie wollten kein so opulent angelegtes Kunstwerk. Ihnen schwebte eine schlichte Filmfassung ihres Bühnenwerks vor. Das wurde dann fünf Jahre später realisiert“, sagt Ines Belger.
Realisiert, aber nicht aufgeführt wurde Das Kleid. Hierfür schuf Pietsch eine märchenhafte Szenerie, denn Konrad Petzolds Verbotsfilm von 1961 war eine moderne Adaption der Grimmschen Geschichte um des Kaisers neuen Kleider. Der Film spielt in einer Stadt hinter hohen Mauern, in der es angeblich nur zufriedene Menschen gibt. „Doch die Regierung wird bloß gestellt und das Volk lacht über sie: Die Anspielungen auf die Gegenwart waren zu deutlich,“ sagt Ines Belger. So sei der Film erst 1991 auf die Leinwand gekommen.
Da hatte es die Verwirrung der Liebe von Slatan Dudow mit den beiden DEFA-Schönen Annekathrin Bürger und Angelica Domröse etwas leichter. Aber auch über diese 1959 gedrehte Komödie, für die Pietsch mit leichter Hand sinnliche Stimmungsvorlagen zeichnete, diskutierte man in der Hauptverwaltung Film. Prüden, blutleeren Filmen stand nun ein sinnenfrohes Opus entgegen, das auch vor einer Nacktszene nicht zurückschreckte. Die Ausstellung zeigt die ganz eigene Welt der Szenografie: Sie „spult“ bekannte Filme noch einmal zurück und lässt ganz in Ruhe Räume betreten. Selbst wenn man außer Alfred Hirschmeier kaum einen Szenenbildner kennt, gehören auch die „Namenlosen“ zum festen Dreiergestirn mit Regisseur und Kameramann. Um dieses bildkünstlerische Handwerk dauerhaft ins rechte Licht zu rücken, gibt es derzeit ein Forschungsprojekt, an dem u. a. der Sohn von Harry Leupold, Matthias Leupold, arbeitet und das in einem Buch münden soll. Das Filmmuseum ist dabei wichtiger Partner.
Und das Sammeln geht stetig weiter. Wie Archiv-Chefin Dorett Molitor betont, gibt nun auch Szenenbildnerin Susanne Hopf, die viele Filme mit Andreas Dresen produzierte, darunter Wolke 9, ihre Sammlung dem Filmmuseum. Und irgendwann, vielleicht zu einem etwas früheren Jubiläum, wird sicher auch ihr eine Ausstellung eingeräumt: als Verbeugung vor dieser Arbeit in der zweiten Reihe.

Visionäre des Kinofilms

Filmmuseum: Ausstellung zu Szenenbildnern
Märkische Allgemeine Zeitung, 18.09.2008

Die blonde Schöne räkelt sich, nur mit einem Baströckchen bekleidet, auf dem Diwan in einem großen Atelier, eine Staffelei ist da zu sehen, ein Bücherregal – der Betrachter des Aquarells ahnt schon die Verwirrung der Liebe. Das ist der Titel des Films (Regie: Slatan Dudow), für den Oskar Pietsch 1959 die Szenarios fertigte. Das Bild liegt in der Foyerausstellung „Defa-Szenenbildner - Jubiläen 2008" in einer Vitrine im Obergeschoss.
Alle der ausgestellten sechs Szenenbildner haben oder hätten 2008 einen runden Geburtstag: Oskar Pietsch ist 90 Jahre alt, Marlene Willmann 70, Harry Leopold wurde 80, Paul Lehmann 85. Auch gedenkt man der beiden Verstorbenen unter den Künstlerkollegen: Hans Poppe und Georg Wratsch, die beide 80 geworden wären. Eindrucksvoll ist die kleine Schau, in der Skizzen, Scribbles, Storyboards und ausgearbeitete Gemälde gezeigt werden.
So hat Marlene Willmann ganze Wohnungen mit Grundriss entworfen und dazu die Einrichtungsgegenstände.
Am Schrank lehnen die Protagonisten. Man sieht den akkuraten Zeichnungen, so bei „Jimmys Bude“ für den Film Sabine Wulff (Regie: Erwin Stranka, 1978) den mathematisch-genauen Blick derjenigen an, die aus der Architektur kommt.
Freier gezeichnet dagegen erscheint der „Schlafsaal der Kinder“ für den Film Pestalozzis Berg (Regie: Peter von Gunten, 1978), den Harry Leupold mit Gefühl für die Atmosphäre des Dachgeschosses malte. Das ist im Original zu sehen, ziert aber auch den Umschlag des Buches, das Sohn Matthias für den 80. Geburtstag des Vaters produzierte. Das große Bett, in dem „Paul und Paula“ ihre große Legende lebten, sah Leupold ebenfalls ganz konkret – als erster.
Wie genau die Regisseure sich an die Vorlagen hielten, ist einigen Fotografien zu entnehmen, die neben den Entwürfen liegen und so einen Vergleich ermöglichen. Da hebt der „große Magus" in der Skizze von Paul Lehmann seine Hände und den Riesenumhang, Eberhard Esche ist auf dem Filmfoto in der gleichen Pose in gleicher Umgebung zu sehen, wie er sein unheilvolles Werk tätigt.
So macht die kleine Schau deutlich, welche Bedeutung die Szenenbildner für den Defa-Pilm haben. Was sie insgesamt dem Film brachten, soll in einem vom Filmmuseum initiierten großen Forschungsprojekt, gemeinsam mit der Hochschule für Film und Fernsehen, der Berliner Technischen Kunsthochschule und der Humboldt-Universität, wissenschaftlich erforscht werden.

Künstler-Galerie: Hans Poppe

4. Juli 2002 – 29. September 2002

Das Filmmuseum Potsdam fokussiert unter seinen reichen Sammlungsbeständen zur Geschichte des Babelsberger Studios besonders die Filmarchitektur – ein Bereich, der gemeinhin in der Öffentlichkeit kaum gewürdigt wird, jedoch wesentlich die Wirkung eines Spielfilms mitbestimmt und der in Ausstellungen besonders überzeugend wirkt. Hans Poppe (1928 – 1999) begann 1949 seine Laufbahn im DEFA-Studio als Assistent des namhaften deutschen Filmarchitekten Erich Zander, der mit Regisseuren wie Wolfgang Liebeneiner, Veit Harlan, Paul Verhoeven und Wolfgang Staudte zusammenarbeitete. Als Szenograph entwarf er die Bilderwelten für Filme wie Das Feuerzeug (1959), Beschreibung eines Sommers (1963) Mir nach, Canaillen! (1964) und Der verlorene Engel (1966/1971). In den 80er Jahren arbeitete er vor allem mit dem Regisseur Rainer Simon zusammen. Die Ausstellung stellte Arbeiten aus seinem Nachlass vor.

Kuratoren: Ines Belger, Birgit Scholz, Elke Schieber (Filmmuseum Potsdam)

Pressereaktionen zu "Künstlergalerie: Hans Poppe"
bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4261.htm

Meister der Stille

Berliner Zeitung, 04.07.2002, Ralf Schenk

(…) Heute Abend eröffnet das Filmmuseum Potsdam eine Foyerausstellung, die dem Szenenbildner Hans Poppe (1928-99) gewidmet ist. Sein Nachlass, der vom Museum bewahrt wird, ermöglichte eine reiche Auswahl an Skizzen und Entwürfen: Poppe stattete unter anderem große historische Arbeiten wie Beethoven - Tage aus einem Leben (1976), Die Schauspielerin (1988) oder Treffen in Travers (1989) aus. Besonders aber war er mit dem Regisseur Rainer Simon verbunden, dessen Jadup und Boel (1981) oder Das Luftschiff (1982) dank Poppes Kunst zu doppelbödigen, opulenten Spektakeln gerieten.
Zur Eröffnung der Ausstellung hat das Filmmuseum den Verlorenen Engel (Regie: Ralf Kirsten) ausgewählt, einen Spielfilm über einen Tag im Leben des Bildhauers Ernst Barlach. Weil diese im Dritten Reich angesiedelte Parabel auf das Verhältnis von Kunst und Macht der DDR-Obrigkeit zu nah auf den Leib rückte, wurde sie 1966 verboten. Eine gekürzte Fassung, aus der die Lieder Wolf Biermanns getilgt waren, kam fünf Jahre später ins Kino. Versteckt, mit ganz wenigen Kopien, so dass der Film bis heute als Entdeckung gelten darf.

Vorbeschriebener Sommer

Nachlass des Szenenbildners Hans Poppe im Filmmuseum
Potsdamer Neueste Nachrichten, 08.07.2002, Marion Hartig

Der Szenenbildner Hans Poppe hat die im Drehbuch beschriebene Situation genau vor Augen: Ein Mann mit Hut lehnt an einem Baum. Neben ihm steht breitbeinig ein zweiter. Beide sind von hinten zu sehen. Ihren Blick haben sie auf ein schwarzes Auto gerichtet, dass am Hintereingang einer Kirche hält. Mit schwarzer Tusche hat Hans Poppe die geplante Szene für den Film Der verlorene Engel. Ein Tag im Leben des Bildhauers und Grafikers Ernst Barlach auf Papier gebannt, als Entwurf für die Filmarbeiten, als optisches Drehbuch. Und schon aus seiner Vorlage für die laufenden Bilder ist die Spannung zwischen den Beobachtern und den im Wagen Sitzenden zu spüren.
Mitte der sechziger Jahre hat Hans Poppe an den Bildern des Barlach-Künstlerporträts von Regisseur Ralf Kirsten gearbeitet, das, 1966 konfisziert, in gekürzter Fassung vier Jahre später über die Leinwände der DDR-Kinos lief. In der vergangenen Woche stand der Film auf dem Programm des Filmmuseums, und zwar im Rahmen der Ausstellungseröffnung „Szenenbildner Hans Poppe", einer Präsentation ausgewählter Fundstücke aus dem Nachlass des Filmemachers, der seit 1999, dem Todesjahr Poppes, im Besitz des Hauses ist. Bei rund 70 Spiel- und Fernsehfilmen hat er in mehr als 30 Berufsjahren mitgewirkt, erzählt die Filmografie. Er gestaltete Bilderwelten für Kinderfilme, Gegenwartsgeschichten und historische Stoffe. Er zeichnete Einstellungsskizzen für die Kamera und Grundrisse von Räumen.
Die Schau zeigt Bildentwürfe aus Der verlorene Engel und die Nachbildung einer Barlach-Statue. Daneben zu sehen sind dokumentierende Fotografien und das optische Drehbuch, ein großformatiges etliche Seiten dickes Werk, in dem die geplanten Filmbilder bis ins Detail beschrieben werden: „22. Bild: Tag, Außen, Spielrequisiten: Windmaschine, 232 bis 235 Totale nah, im folgenden Aufnahmen in der Natur.“ In einer Spalte werden Möglichkeiten aufgezählt, das Flattern von Blättern im Wind akustisch nachzustellen.
In einer Vitrine liegen Geodreiecke aus gelbem Plastik, Messwerkzeuge für die Berechnung von Bildausschnitten. Mit ihrer Hilfe habe man berechnet, wie weit es notwendig ist, den Raum zu dekorieren, beschreibt ein Informationsblatt. Darunter Fotografien, die den Szenenbildner zeigen. Mit wachen Augen, dunklem Vollbart und fülligem Haar sitzt er hinter einem Arbeitstisch oder steht mit der Kamera über der Schulter an einem Drehort.
Begonnen hatte seine Laufbahn als Architekt im Team von Szenenbildner Erich Zander. Für ihn fertigte er Bauskizzen an. Parallel dazu begann Hans Poppe Bühnenbilder für den Deutschen Fernsehfunk zu gestalten. Sein Debüt als Defa-Szenenbildner hatte er 1956 mit dem Film Alter Kahn und junge Liebe.
Die Ausstellungsrunde führt zu filmischen Highlights des Szenografen. Eine Bleistiftskizze zu Beschreibung eines Sommers zeigt die Seitenperspektive auf die Gesichter eines sich näher kommenden Paares. Das fotografische Pendant in fast identischer Körpersprache klebt darüber: Manfred Krug und Christel Bodenstein kurz vor einem Kuss. In einer Skizze stellt der Szenenbildner die junge Frau vor einer Barackenreihe dar. Fast deckungsgleich dazu die Fotos der gedrehten Szene.
Die Bilder Poppes sprechen für sich. Beinahe sind sie zu schade, nur Mittel zum Zweck zu sein. Denn in gewisser Weise sind die Geschichten erzählenden Darstellungen eigenständige Kunstwerke.

Film(t)räume

Der Szenograph Alfred Hirschmeier
17. September 1999 – 21. November 1999

Hunderte Collagen, Skizzen, Aquarelle, optische Drehbücher, Arrangementskizzen, Bau- und Detailzeichnungen gehören zur Sammlung Alfred Hirschmeier (1931-1996). Der Filmszenograph war einer der produktivsten Künstler der DEFA und zuletzt Chefarchitekt im Studio Babelsberg. Er begriff sich als Mittler zwischen Regisseur, Kameramann und den Fachabteilungen seines Babelsberger Filmbetriebes. In mehr als vierzig Berufsjahren stattete er bei der DEFA ca. 70 Filme aus und verlieh u. a. wichtigen Filmen der prägenden DEFA-Regisseure Kurt Maetzig, Frank Beyer, Konrad Wolf, Lothar Warneke und Roland Gräf durch seine Handschrift besonderes künstlerisches Gewicht. In zwölf Kabinetten wurden auf fast 500 Quadratmetern inszenierter Ausstellungsfläche Etappen der Entstehungsgeschichte je eines wichtigen Films aus Hirschmeiers Oeuvre gezeigt und dabei Werkstätten und wichtige Fachabteilungen wie Kostüm- und Requisitenfundus vorgestellt und gewürdigt.
Im Zentrum des wie ein Zeichensaal angelegten Raumes waren Blätter zu Originalschauplätzen (Brücken, Wälder, Landschaften, Treppen, Küchen, Gebäude) zu sehen, die Hirschmeier durch Veränderungen „passend“ gemacht hatte. Im Zentrum der Ausstellung stand der Nachbau des legendären Hirschmeierschen Arbeitsdomizils im Babelsberger Spielfilmstudio, das sogenannte „Schwalbennest“. In dieser „magischen Küche“ wurden die Ideen zu zahlreichen DEFA-Filmen geboren, stritten Regisseure, Kameraleute, Mitarbeiter der verschiedensten Gewerke um das künstlerische Optimum für den jeweiligen Film. Gezeigt wurden auch zeichnerische Arbeiten aus Hirschmeiers Anfangsjahren.
Als Alfred Hirschmeier 1948 bei der DEFA als Malervolontär begann, begegnete er den Meistern deutscher Film-Architektur: Otto Hunte, Hermann Warm, Otto Erdmann, Emil Hasler, Erich Zander, Willy Schiller. Der Volontär tauchte in die Welt der Imagination ein. Sein Vorbild und Filmvater Willy Schiller, der für Richard Oswald, Werner Hochbaum, Reinhold Schünzel und andere namhafte Regisseure ca. 60 Filme ausgestattet hatte, begleitete und prägte ihn und bestimmte später sein gutes Verhältnis zum Nachwuchs, u. a. zu Dresens Szenenbildnerin Susanne Hopf.
Film war für Hirschmeier immer Bild-Kunst. Adäquate Spielräume für die unterschiedlichsten Filmfiguren zu suchen, zu planen und zu bauen sah er als seine Aufgabe an. Der DEFA-Mitbegründer und Regisseur Kurt Maetzig, für den der damals gerade 25-jährige 1956 die Bauten zu „Schlösser und Katen“ entworfen hatte, beschrieb dessen gestalterische Fähigkeiten so: „Man sieht sofort die eigene Handschrift, das, was ich mit Worten schwer beschreiben kann – das Hirschmeiersche, das Durchsichtige, das Klare, gedanklich Feine und Delikate.“
Ein Komplex der Ausstellung beschäftigte sich mit einem Film, der niemals gedreht wurde: dem Antikriegsepos „Simplicius Simplicissimus“. Schon in den 1960er Jahren hatten der Autor Franz Fühmann und der Regisseur Heiner Carow an einem Szenarium gearbeitet, doch das Projekt wurde gestoppt. In den 1980er Jahren begann Carow erneut und gewann Hirschmeier für die szenographische Ausstattung. Doch wieder kam das Aus. Geblieben sind wunderbare Skizzen, Aquarelle, Collagen und Modelle in denen sich der ganze Reichtum seiner künstlerischen Ausdrucksmittel spiegelt.

Kuratorin: Ingrid Poss, Renate Schmal (Filmmuseum Potsdam)

Pressereaktionen zu "Film(t)räume" bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4263.htm

Residenz Schwalbennest

Das Lebenswerk des Szenographen Alfred Hirschmeier in einer Ausstellung des Filmmuseums Potsdam
Neues Deutschland, 30.09.1999, Hans Freckel

Alfred Hirschmeier war ein barocker Mann: groß, breitschultrig, dem Leben und seinen Genüssen durchaus zugeneigt. Sein Arbeitsplatz entsprach dem nur bedingt: »Freddy«, wie ihn seine Freunde nannten, residierte in einem kleinen, engen Haus im DEFA-Spielfilmstudio, dem Schwalbennest. Wenn es noch eines Beweises bedurft hätte, dass geistige Kreativität nicht von der Größe des Büros abhängig ist – Hirschmeier lieferte ihn. Als einer der bekanntesten Szenografen der Babelsberger Filmfabrik schuf′ er seine Welten zunächst im Kopf, dann auf dein Papier, dann in den Ateliers: das Universum eines Meisters.
Ein wichtiger Teil seiner Entwürfe und Modelle ist jetzt im Potsdamer Filmmuseum ausgestellt - nicht nur eine Reminiszenz an die DEFA-Geschichte, sondern auch eine generelle Verbeugung vor dem Handwerk des Szenenbildners, wie überhaupt vor den Leistungen ,jener Gewerke, ohne die ein Film nicht entstehen könnte. Die Ausstellung, die heute ihren 100. Besucher erwartet, bietet, in einzelnen Kabinetten, einen Einblick in Werkstätten, deutet ebenso die Arbeit von Kunstmalern wie von Stuckateuren an, weist darauf hin, dass zu Filmszenen neben den paar großen immer auch Hunderte Kleinrequisiten benötigt werden.
Parallel zu dieser Hommage an die Handwerker, die im Hintergrund wirken, ermöglicht die Schau natürlich Sichten aufs konkrete Oeuvre. Alfred Hirschmeier (1931-1996) hat für Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Frank Beyer und viele andere Regisseure gearbeitet und zu ihrem Ruhm beigetragen. So sieht man Blätter, die Höhepunkte der deutschen Filmhistorie markieren: das optische Drehbuch zu Königskinder (1962), die Skizzen zum Kleinen Prinzen (1966), die Entwürfe zum ersten ostdeutschen Science-Fiction-Opus Der schweigende Stern (1959) oder zur Künstlerbiografie Goya (1970). An Modellen sind unter anderem das fliegende Fahrrad aus dem Märchen Gritta von Rattenzuhausbeiuns (1985) und der Olymp aus Orpheus in der Unterwelt (1974) zu sehen, wobei viele Modelle leider in einer engen Kabine zusammengepfercht wurden, so dass sie für die Besucher sinnlich kaum erfahrbar werden. Faszinierend schließlich der Raum mit Erinnerungen an ein Filmprojekt, das leider nie zu Ende kam: Heiner Carows Simplicius Simplicissimus. Der erste Drehtag, der 1. Dezember 1982, stand schon fest; insgesamt sollten sich die Arbeiten bis Juni 1984 erstrecken; Hirschmeier hatte ein Großteil der Entwürfe für diese Ballade aus dem Dreißigjährigen Krieg längst abgeliefert. Das Aus kam wegen Geldmangels; so wurde es zumindest begründet. Überliefert blieben zahlreiche Zeichnungen und Collagen, unter anderem vom Heerlager und vom Sturm auf die Stadt: ein Kleinod für jedes Museum.
»Das geht nicht!« lautete jener Satz, den Alfred Hirschmeier aus seinem Sprachschatz gestrichen hatte. Was anderen auf den ersten Blick unmöglich schien, geriet dem Tüftler, der in seinen Anfangsjahren noch Meisterszenographen des deutschen Stummfilms über die Schultern schauen durfte, erst recht zur Herausforderung. Darin sind sich Hirschmeier und Bärbel Dalichow ähnlich: die Direktorin des Filmmuseums schöpfte nämlich alle Mittel ′ und Wege aus, um den bedeutenden Nachlass in ihr Haus zu holen. Das gelang ihr vor allem mit Hilfe der DEFA-Stiftung, die dafür 100.000 Mark zur Verfügung stellte. Sinnvoll ausgegebenes Geld, mit dem handfeste Belege für die großen Zeiten der Potsdamer Filmfabrik bewahrt werden können.

Der Szenograf Alfred Hirschmeier

Volker Baer Film-dienst, 22/1999, Volker Baer

Rund 70 Filme und Fernsehinszenierungen tragen seine Handschrift, die über vier Jahrzehnte hinweg viele DEFA-Filme prägte. Das Potsdamer Filmmuseum widmet Alfred Hirschmeier (1931 -1996) momentan eine ebenso liebenswerte wie informative Ausstellung. Hirschmeier gehörte zu jenen Filmschaffenden, deren Tätigkeit - im Westen Deutschlands stärker noch als im Osten - im Schatten ihrer Kollegen steht. Er war, wie man bei der DEFA sagte, ein Szenograf, ein Mann, der die Filmszenerie, die Filmarchitektur bestimmte. Und Filmarchitekten haben - ähnlich vielleicht den Drehbuchautoren - einen schweren Stand beim Publikum und bedauerlicherweise auch bei der Kritik. Man nimmt ihre Namen zwar zur Kenntnis, beachtet ihre Arbeit jedoch nicht allzu aufmerksam. Dabei bestimmen sie durchaus einen Film, wie das Beispiel von Alfred Hirschmeier dokumentiert. Hirschmeier wollte, wie er es einmal formulierte, mit seinen Möglichkeiten zur Stilbildung eines Films beitragen. Er „suche, plane und baue Spielräume für den Film, nicht einfach naturalistische Spielräume, sondern verdichtete, der literarischen Vorlage dienende", umriss er seine Aufgabe, die er darin sah, „den handelnden Menschen durch seine Umwelt, seine ihn umgebende Atmosphäre zu verdeutlichen".
Um seine Arbeitsweise aufzuzeigen und sein Werk zugänglich zu machen, hat das Filmmuseum den großen, lang gestreckten Raum des Marstalls auf reizvolle Weise eingerichtet. Man wähnt sich in einem großen Zeichensaal, über dessen Arbeitsplatten kleine Leuchten hängen. An der Längsfront reihen sich unter einer nachgebauten Beleuchterbrücke Filmszenarien und die kleinen Werkstätten der Tischler. Stukkateure und Kunstmaler, auch ein Möbelfundus findet sich darunter. Ganz klein wurden Hirschmeiers enge Arbeitsräume aus den Babelsberger Ateliers nachgebaut, wo Ideen, Entwürfe und Skizzen des Szenografen in intensiver Teamarbeit entstanden. Hirschmeiers Arbeit war an einen intakten Atelierbetrieb gebunden, wie es ihn im Westen Deutschlands schon lange nicht mehr gibt. In Hirschmeiers Klause, im DEFA-Jargon „Schwalbennest“ genannt, gewannen die szenisch-architektonischen Vorstellungen zunächst am Zeichentisch Gestalt. Im steten Kontakt mit dem Regisseur und dem Kameramann folgten Einstellungsskizzen und
Bildpläne, bevor die Entwürfe an die Werkstätten weitergegeben wurden. Hirschmeier hat, wie die Ausstellung dokumentiert, oftmals „optische“ Drehbücher entwickelt und Filmideen Einstellung für Einstellung zeichnerisch festgehalten, lange bevor dies üblich wurde. Die Ausstellung ermöglicht interessante Einblicke in diese optischen Drehbücher, etwa für Frank Beyer oder Konrad Wolf. Unter den nach bestimmten Themen ausgewählten Skizzen, etwa zu Brücken, Wäldern, Landschaften, Gemälden, Fenstern und Sälen, findet man auch viele Entwürfe, in denen sich Raumwirkungen andeuten, das Verhältnis von Mensch und Szene sichtbar wird. Hier zeigt sich die trickreiche künstlerische Arbeit Hirschmeiers, der oftmals Zeichnungen vor Landschaftsaufnahmen legte und mit Hilfe der Glasmalerei Bilder zwischen Drehort und die Kamera postierte, wodurch neue, eigenwillige Motive entstanden. Hirschmeier war, wenn man sein Oeuvre betrachtet, ein Mann der Fantasie wie der Präzision. Seine Szenen entwerfen Traumwelten, die zugleich klare Räume der Wirklichkeit sind.
Er fotografierte die geplanten Drehorte lange vor Drehbeginn und zeichnete in die Fotos Gegenstände und Figuren hinein, um so aus der Realität gleichsam eine neue, seine eigene Wirklichkeit zu entwickeln. Das wird in seinen Vorarbeiten für die – noch vor Drehbeginn verbotene – Verfilmung von Grimmelshausens Simplicius Simplicissimus am deutlichsten, der man in der Ausstellung zu Recht eine eigene Abteilung widmet. Hier entfaltet sich eine fruchtbare wie erschreckende und in ihrer Surrealität mitunter an Hieronymus Bosch erinnernde Fantasie.
Alfred Hirschmeier, im Osten Deutschlands zumindest den Filminteressierten bekannt, ist im Westen noch zu entdecken. 1931 in Berlin geboren, studierte er, nach einer Malerlehre bei der DEFA, in West-Berlin, kehrte 1953 aber wieder in die Babelsberger Ateliers zurück, wo er bald einer der prägnantesten Szenografen wurde und die Architektur für namhafte Regisseure entwarf, so für Kurt Maetzig, Frank Beyer (von Königskinder bis zu Der Verdacht und Nikolaikirche), vor allem aber für Konrad Wolf (von Der geteilte Himmel bis zu Solo Sunny). Hirschmeier entwickelte aber auch Szenerien für Bernhard Wicki (Die Grünstein-Variante) und Peter Schamoni (Frühlingssinfonie, Caspar David Friedrich) – für westdeutsche Filme also, die in Babelsberg realisiert wurden. Hirschmeiers Nachlass konnte mit Hilfe der DEFA-Stiftung für das Filmmuseum erworben werden. So ergibt sich ein Überblick über das Gesamtwerk Hirschmeiers, der nach dem Ende der DDR auch für die Deutsche Staatsoper Berlin arbeitete und an der Potsdamer Filmhochschule den ersten Lehrstuhl für Szenografie in Deutschland einrichtete. 1996 ist er 64-jährig gestorben, nicht ohne kurz vor seinem Tod noch zu erfahren, dass ihm ein Filmband in Gold für herausragende Verdienste um den deutschen Film zuerkannt wurde. Die Potsdamer Ausstellung, die sein Werk würdigt, ist zum Schauen, nicht zum Lesen konzipiert ist. Die Raffinesse der Technik, die sich nie zum Selbstzweck aufschwingt, der Zauber der Ästhetik, aber auch die Klarheit der Realität in Hirschmeiers Schaffen werden so deutlich.

DEFA: Entwürfe aus fünf Jahrzehnten

Szenen- und Kostümbildentwürfe aus der Sammlung des Filmmuseums Potsdam
17. Mai 1996 – 16. Juni 1996

Am Vorabend des 50. DEFA-Geburtstages öffnete das Filmmuseum seine Schatzkammern und präsentierte Szenenbild- und Kostümentwürfe aus fünf Jahrzehnten DEFA-Spielfilmproduktion. Modelle und prächtige Originalkostüme machten die Schau attraktiv. Eine umfangreiche Auswahl der seit 1990 kontinuierlich zusammengetragenen Szenographien und Kostümbilder wurde erstmals einem Publikum vorgestellt. Die Schau wurde ergänzt von Stücken aus der Sammlung des Filmmuseums, darunter Kostüme, Fotos, Dokumente, optische Drehbücher sowie die später umgebaute Kamera, mit der Wolfgang Staudte fünfzig Jahre zuvor den DEFA-Klassiker Die Mörder sind unter uns gedreht hat.

Szenographien entstehen als Arbeitsmaterial für einen konkreten Film und bleiben in der Regel ein internes Zwischenprodukt auf dem Weg ins Kino. Die Schau stellte Entwürfe von 28 Szenenbildnern vor, unter ihnen Harry Leupold, Hans Poppe, Paul Lehmann, Georg Wratsch, Otto Erdmann, Willy Schiller – und nicht zuletzt würdigte sie den schöpferischen Reichtum des soeben verstorbenen Alfred Hirschmeier mit Arbeiten, die seine Methode vom Foto des Originalschauplatzes bis hin zum fertigen Szenenbild erkennen ließen.

Die Exponate öffneten nicht nur den Blick für unterschiedliche Handschriften und Arbeitsweisen oder waren filmgeschichtlich spannend, sondern viele sind über ihre eigentliche Funktion hinaus Kunstwerke, denen ein Publikum gewöhnlich versagt bleibt. So war nicht bekannt, dass die Geburt des Films Die Geschichte vom kleinen Muck von zauberhaften Aquarellen des Kunstmalers Heinz Zeise begleitet war; ebenso wenig, dass von Wolfgang Staudtes nie realisiertem „Mutter Courage“-Projekt szenographische Entwürfe von Max Douy im Verborgenen die Zeiten überdauert haben.

Einen ganz eigenen Reiz hatten auch die Entwürfe von sieben Kostümbildnern, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen waren. Neben Arbeiten z. B. von Hans Kieselbach zum Singenden, klingenden Bäumchen, von Walter Schulze-Mittendorf zu Fünf Tage – Fünf Nächte oder von Christiane Dorst zu Anton der Zauberer gab es wunderschöne Entwürfe zum Kleinen Muck: die Figurinen der Kostümbildnerin Sibylle Gerstner.

Kuratorin: Elke Schieber (FMP)

Pressereaktionen zu "DEFA: Entwürfe aus fünf Jahrzehnten" bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4265.htm

Schatten im Lichtspielhaus Das Filmmuseum Potsdam zeigt Kostüm- und Szenenbildentwürfe der DEFA

Potsdamer Neueste Nachrichten, 28.05.1996, Jan Gympel

Für viele Mitwirkende ist Film ein recht undankbares Geschäft: fanden früher vor allem die (Haupt-)Darsteller Aufmerksamkeit, so sind mehr und mehr die Regisseure zu Stars geworden. Da sie künstlerisch das letzte Wort hätten, so die in den fünfziger Jahren aufgekommene „Autorentheorie", seien die Filme auch in erster Linie ihr geistiges Kind. Zu denen, die dabei meist im Schatten stehen, zählen die Szenen- und Kostümbildner. Ihr Berufsstand ist sogar ein wenig bedroht, denn jene spontane, persönliche und preiswerte Art von Kino, bei der auf der Straße und in Wohnungen gedreht wird und sich womöglich Laien selbst spielen, kann auf sie verzichten. Szenen- und Kostümbildnerei bedeutet meist „großen" Film, zumindest von den Produktionskosten her.
Insofern ist es nur folgerichtig, dass während der letzten Jahrzehnte Babelsberg ein Tummelplatz für diese Berufsgruppe war. Kaum irgendwo anders in Deutschland wurde schließlich so kontinuierlich und zahlreich unter industriellen Bedingungen Kinoware hergestellt. Im fast endlosen Reigen der Veranstaltungen zum DEFA-Jubiläum will jetzt das Potsdamer Filmmuseum den Blick auf 35 in Babelsberg tätige Szenen- und Kostümbildner lenken. Von Wolfgang Staudtes Klassiker Die Mörder sind unter uns bis hin zu Herwig Kippings Egotrip Novalis spannt sich der Bogen und gibt Einblick in unterschiedliche Stadien und Vorgehensweisen bei der Bildproduktion: Ablaufpläne und optische Drehbücher (andernorts neudeutsch „Storyboards“ genannt), grobe Skizzen mit dicken oder spitzen Stiften, sorgfältig ausgeführte Aquarelle und Temperabilder, Kunterbuntes und Düsteres, Expressives, Stilisiertes und Detailliertes, von halber Postkartengröße bis zum DIN-A3-Bogen. Dazu gesellen sich Lagepläne von Kulissenbauten mit den Einstellung für Einstellung durchnummerierte Blickwinkeln der Kamera, Modelle von Großrequisiten und ganzen Studiodekorationen, Kostüme und einige Reliquien wie die Kamera, mit der Die Mörder sind unter uns gedreht wurde. Den größten und zentralen Platz nimmt Konrad Wolfs Goya ein, womit zugleich der kürzlich verstorbene Alfred Hirschmeier geehrt wird, der über Jahrzehnte hinweg der meistbeschäftigte und renommierteste Szenenbildner der DEFA war. Doch die Ausstellung will mehr als nur Teile der Museumssammlung zugänglich machen. Ihr geht es auch um die Aufwertung der Arbeit der Szenen- und Kostümbildner und ihrer Bilder. Dass dies gelingt, ist jedoch fraglich: häufig kann man mangels Angaben nur raten, mit welchen Stiften und Farben die Bilder entstanden sind. Die Ausstellung von Szenenfotos macht insofern wenig Sinn, als sie meist gar keinen direkten Vergleich zwischen Entwurf und Realisation ermöglichen. Ferner bleibt ausgespart, wie häufig die Arbeit des Szenenbildners von fremden Einflüssen bestimmt worden ist: beispielsweise sind die trüben Farben und erdigen Töne, die – von einem kräftigen Rot abgesehen – die Entwürfe für Ernst Thälmann - Führer seiner Klasse prägen, dem Farbfilmmaterial geschuldet, das selbst für diese Propagandaproduktion nur in äußerst schlechter Qualität zur Verfügung stand. Vor allem aber unterscheiden sich die Arbeiten der verschiedenen Personen und aus den verschiedenen Stadien der Filmproduktionen so stark voneinander, dass der Vergleich ihres künstlerischen Wertes als „Bilder an sich“ dem von Äpfeln und Birnen nahekäme.

Barlachs Engel aus Polyester

Das Filmmuseum Potsdam zeigt Entwürfe für Szenenbilder und Kostüme aus fünf Jahrzehnten DEFA
Berliner Zeitung, 17.05.1996, Torsten Wahl

„Die Zeit bei der DEFA waren meine wichtigsten Jahre“, bekennt Oskar Pietsch bei der Ausstellungseröffnung. Der 78jährige hatte ab 1938 für die UFA als Kunstmaler und Szenenbildner gearbeitet und entwarf bis zum Mauerbau in Babelsberg Szenografien, u. a. für Regisseure wie Kurt Maetzig (Rat der Götter) oder Martin Hellberg (Der Ochse von Kulm). Später wurde Pietsch Ausstattungsleiter beim SFB. „Bei der DEFA war der Zusammenhalt einmalig alle arbeiteten für ein gemeinsame Ziel. Wir Szenenbildner wurde noch als Teil des künstlerischen Ensembles anerkannt, waren nicht Techniker unter ferner liefen."
Pünktlich zum 50. DEFA Jubiläum stellt das Filmmuseum Potsdam Szenen- und Kostümbildentwürfe au den letzten fünf Jahrzehnten der Babelsberger Studios aus und würdig damit die Arbeit der 28 vorgestellte Szenenbilder und sieben Kostümbildner. Der Bogen der Filme spann sich von Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns aus dem Jahre 1946 bis zu Herwig Kippings Novalis - Die blaue Blume von 1993.
Der Ausstellungsraum erinnert an ein Kirchenschiff: Schon die große Losung am Eingang - „DEFA: Diene ehrlich friedlichem Aufbau“ - hat etwas Weihevolles. An der Wand schwebt Barlachs „Engel" (allerdings aus Polyester), das opulente Kostüm vom „Eisenhans" sieht aus wie ein Bischofsgewand. Den „Altar" bildet ein vergrößerter Szenenbildentwurf von Alfred Hirschmeier zum Film Goya. Hirschmeier, der mit seinen Arbeiten für Konrad Wolf und Frank Beyer zum wohl wichtigsten DEFA-Szenenbildner wurde, starb erst kürzlich, arbeitete noch an der Vorbereitung der Ausstellung mit.
Die Skizzen, Zeichnungen, Aquarelle, Modelle, optischen Drehbücher und Filmfotos zeigen das hohe handwerkliche Niveau, die Sorgfalt, mit der in Babelsberg gearbeitet wurde. Sie belegen, welch hohen Anteil Szenenbildner am Gelingen eines Films haben. Dabei überwiegen die detailgetreuen Entwürfe zu historischen Werken. Ungewollt irdisch wirken die Entwürfe für die wenigen Sciencefiction-Filme der DEFA. Die Ausstellung komplettieren technische Geräte wie die erste Kamera von 1946 oder die gewaltige 70-mm-Kamera, mit der Werner Bergmann „Goya" auf Zelluloid bannte.
Hochinteressant auch die Exponate zu einem Werk, das nicht vollendet würde: Wolfgang Staudtes Verfilmung von Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Das Projekt starb nach handfesten Auseinandersetzungen mit Brecht, der in den Film hineinreden und ihn schwarzweiß haben wollte. Die Kostüme, Skizzen und Fotos zeigen auch fast ausschließlich Simone Signoret in ihrer Rolle als Lagerhure. Die Weigel ist nirgendwo zu sehen.

Blick in Schatzkammern

DEFA-Entwürfe aus fünf Jahrzehnten – eine Ausstellung im Potsdamer Filmmuseum
Neues Deutschland, 13.06.1996, Martin Mund

Während der Vorbereitung geschah das Unfassbare: Alfred Hirschmeier starb. Er, der bekannteste Szenenbildner der DEFA, hatte sich noch am Tag zuvor intensiv um die Schau des Potsdamer Filmmuseums gekümmert; er war dabei, seine Schatzkammern zu öffnen und die schönsten Exponate herauszusuchen. Nach dem plötzlichen Tod erfüllte seine Witwe diesen Teil seines Vermächtnisses. Und in der wunderschönen Ausstellung »DEFA: Entwürfe aus fünf Jahrzehnten« wurde dem Unvergessenen der Platz an der Stirnseite des Saales eingeräumt, der Altar gewissermaßen.
Skizzen, Fotos und Modelle erinnern noch einmal an Hirschmeiers Entwürfe zu Konrad Wolfs Goya. Das Innere der Kirche von Santo Domingo, die in der Babelsberger Mittelhalle errichtet worden war, oder das Atelier des Meisters, nachempfunden in der Großen Nord. Hommage an einen Szenographen, dessen Credo darin bestand, sich ganz und gar dem Gesamtkunstwerk Film unterzuordnen. Im Übrigen entsprach das wohl der Berufsauffassung aller seiner Kollegen; und doch sind manche ihrer Kreationen, herausgelöst aus dem Ganzen, durchaus eigenständige Kunstwerke.
27 Szenen- und sechs Kostümbildner der DEFA zeigen in Potsdam Proben ihres Schaffens. Viele Exponate stammen aus dem Archiv des Filmmuseums. Wie reich und wertvoll dieser Fundus ist, belegt allein schon die Tatsache, dass Stücke aus allen viereinhalb Jahrzehnten DEFA-Geschichte präsentiert werden können: von Brigitte Krauses Kleid aus den Buntkarierten (1949) über Max Douys Bilder zu Wolfgang Staudtes unvollendeter Mutter Courage (1955) bis zu Dieter Adams Pastellen für den Bruch (1989). Darüber hinaus stellten einstige Mitarbeiter der DEFA, als sie vom Vorhaben des Filmmuseums erfuhren, Stücke aus ihren privaten Sammlungen zur Verfügung; nur so war diese detaillierte Schau möglich.
Natürlich ist sie vor allem für denjenigen interessant, der die Filme kennt. Was nicht ausschließt, dass jeder Entdeckungen machen kann. Oft werden zeichnerische Entwürfe und Standfotos in Korrespondenz gebracht; Bleistiftskizzen, Aquarelle oder opulente Ölbilder verwandeln sich so gleichsam in Kinoszenen. Herbert Nitzschke etwa lenkte bereits in seinen Vorgaben zum »Jungen Engländer« (1958) auf dessen Stilistik hin: die schrägen, kippenden Häuserfassaden und Zimmerwände ließen noch einmal den deutschen Filmexpressionismus der zwanziger Jahre aufleben. Hans Poppes Tempera-Bilder für Mir nach; Canaillen! (1964) waren so breit wie dann auch die Leinwand: die DEFA drehte auf CinemaScope. Und Paul Lehmann spielte schon in den malerischen Studien zu Dein unbekannter Bruder (1982) mit jenen Kunstfarben, die dem Film später sein unverwechselbares Gepräge gaben: Das giftgrüne Zimmer des von Feinden bedrängten Antifaschisten war auch im Entwurf ein Alptraum.
Zu den Höhepunkten der Schau zählen Kostümbilder von Sibylle Gerstner zum Kleinen Muck (1953) und Exponate von Klassikern wie Otto Hunte, Willy Schiller, Emil Hasler, Rochus Gliese und Walter Schulze-Mittendorf – Namen, die nicht zuletzt darauf verweisen, dass das Handwerk der Szenen- und Kostümbildner in Babelsberg vom Stummfilm an über die Jahrzehnte hinweg gepflegt und an die jeweils jüngere Generation weitergegeben wurde. Das war freilich nur bei einem funktionierenden Studiobetrieb mit ständigen. künstlerisch motivierenden Aufträgen möglich - heute klafft auch hier ein Loch.

Mythischer Ort

Zum 50jährigen Bestehen der Defa arbeitet das Filmmuseum Potsdam die Geschichte der abgewickelten Traumfabrik auf
TIP 12/1996, Karl Hermann

Was war die Defa? Der letzte Hort deutscher Filmkünstler, die hier ohne kommerziellen Druck ihre Stoffe entwickeln konnten, oder eine Kaderschmiede des sozialistischen Kinos? Honeckers Hollywood?
Eine Etikettierung fällt schwer, zumal die Brüche, die sich durch die Geschichte von Babelsberg ziehen, zahllos und kompliziert sind. Wer etwa über die UFA-Tradition der Filmstadt daherschwadroniert, ohne ihre Propagandafunktion im Dritten Reich, die Vertreibung von Künstlern aus Studios und Villen zu erwähnen, darf über die Defa nicht lästern.
Tatsächlich ist Babelsberg ein mythischer Ort – etwas, wovon München, Hamburg und der Ruhrpott nur träumen. Babelsberg, das war nicht nur Marlene Dietrich und der „Blaue Engel“, das war auch Hildegard Knef und Die Mörder sind unter uns - dies der erste Defa-Film 1946 in der noch nicht geteilten Trümmerkulisse Berlins.
50 Jahre später und Babelsberg wartet auf sein drittes Leben: als High-Tech-Center für Digital-Freaks. Doch selbst wenn Schlöndorff seine Hallen mit noch mehr CGE-Chips vollstopft, das kribbelnde Gefühl, das einen beim Anblick einer 70-mm-Kamera, Marke Defa-Eigenbau (übrigens ein Flop), befällt, schafft mehr „corporate identiry" als ein Sack voll innovativer Investoren. Fast liebevoll der Witz, den sich Defa-Techniker vor der Wende über den Besuch einer japanischen Delegation im sozialistischen Babelsberg erzählten: „Okay, wir haben das Filmmuseum gesehen, aber wo sind die Studios?“
Nur konsequent, dass der Mythos Babelsberg im Filmmuseum Potsdam weiterkonserviert wird. Zum 50jährigen Bestehen der Defa erinnert man sich dort an handwerkliche Traditionen, an hervorragende Künstler, aber auch an Irrungen und Wirrungen der sozialistischen Traumfabrik. Den Anfang der Ausstellungen und Sonderveranstaltungen bildet die Schau über Szenen- und Kostümbildentwürfe, die ihren Bogen von Staudtes Die Mörder sind unter uns bis Peter Kahanes Architekten spannt. Und so unterschiedlich die Zeitläufte in der Defa-Geschichte, so unterschiedlich die szenischen Abstraktionen: kindlich verspielt in der verdächtig nah am Sarotti-Mohr orientierten Geschichte vom kleinen Muck, ideologisch überfrachtet im Thälmann-Spektakel Führer seiner Klasse, bohemehaft lasziv in der Legende von Paul und Paula. Doch bei aller Diskontinuität gab es eine gemeinsame Handschrift der Defa-Szenaristen: künstlerischer Ernst und eine beinahe perfektionistische Detailversessenheit. Die Defa, das zeigt diese Ausstellung, hatte auch nach 50 Jahren ihr Handwerk nicht verlernt.

Szenenbild und Kostüme im DEFA-Film

20. April 1991 – 5. Januar 1992

Seit Ende 1990 entließ die DEFA die meisten ihrer Filmarbeiter, auch 19 Szenenbildner und 11 Kostümbildner gingen fast gleichzeitig in die Arbeitslosigkeit. Begabte Künstler verloren mit dem DEFA-Studio zugleich ihre künstlerische Heimat. Die Ausstellung zeigte die handwerklichen und künstlerischen Potenzen der Filmstadt und dass nicht Umschulungen, sondern neue Arbeitsmöglichkeiten für die Künstler am Filmstandort Babelsberg das Gebot der Stunde gewesen wären. Sie präsentierte Arbeiten der Szenenbildner Dieter Adam, Hans-Jürgen De Ponte, Alfred Hirschmeier, Georg Kranz, Lothar Kuhn, Paul Lehmann, Harry Leupold, Hans Jörg Mirr, Werner Pieske, Heinz Röske, Alfred Thomalla, Peter Wilde, Marlene Willmann, Klaus Winter, Georg Wratsch sowie der Kostümbildner Werner Bergemann, Barbara Braumann, Christiane Dorst, Ursula Strumpf und Regina Viertel.

Film ist Teamarbeit. Lorbeeren oder Schelte ernten nach öffentlichen Aufführungen in der Regel die Regisseure und Schauspieler, manchmal erfährt die Kamera Beachtung – die Leistungen der Szenen- und Kostümbildner bleiben weitgehend ohne Würdigung und gelten als Teil einer Gesamtleistung. Aber diesmal standen sie im Fokus der Aufmerksamkeit: Szenenbilder und Kostümentwürfe sind eigenständige künstlerische Leistungen, die den Stil eines Films mitbestimmen. Sie tragen zur Formung der Figuren bei, erschaffen ungesehene Welten, geben dem geschriebenen Filmentwurf materielle Gestalt. Es gibt zuweilen hervorragende Kostüme in schlechten Filmen, es gibt Szenenbilder, deren Wirkung blass bleibt, weil der Regisseur nicht mit ihnen umzugehen wusste.
Wenn sich alle Anstrengungen in einem gelungenen Film vereinen, wird das für alle Beteiligten zur glücklichsten Erfahrung: Hans Poelzig entwarf 1920 die Stadt für den Golem. Hermann Warm, Walter Röhrig und Walter Reimann, deren Weltruhm mit Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) begann, arbeiteten für die Babelsberger Studios. Otto Hunte war lange Zeit Chefszenenbildner der Ufa. Seit 1931 erfand Artur Günther in Babelsberg Spielräume für Filmfiguren. Walter Schulze-Mittendorf, der für Fritz Langs Metropolis (1926) Plastiken geschaffen hatte, arbeitete, wie andere Szenen- und Kostümbildner auch, nach 1946 an DEFA-Filmen mit, Wozzeck (1947) und Das kalte Herz (1950) tragen seine Handschrift. Emil Hasler, der für Fritz Langs M - Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) die Bauten entwarf, war für das Szenenbild der DEFA-Filme Affaire Blum (1947) und Die Buntkarierten (1949) verantwortlich.

Kuratorin: Elke Schieber (FMP)

Pressereaktionen zu "Szenenbild und Kostüm im DEFA-Film"
bzw. unter www.filmmuseum-potsdam.de/html/de/407-4264.htm

Sie erschaffen nicht nur ungesehene Welten

„Szenenbild und Kostüme in der DEFA“ im Potsdamer Filmmuseum
Märkische Allgemeine Zeitung, 26.04.1991, Hannes John

„Szenenbild und Kostüme in der DEFA“ heißt das jüngste Ausstellungsangebot im Potsdamer Filmmuseum. Die Motivation des Museumsteams weitere DEFA-Ausstellungen gerade jetzt zu präsentieren, ist nur allzu verständlich, wird doch mit dem Wort DEFA (nicht nur von ehemaligen Mitarbeitern) gegenwärtig so ziemlich alles assoziiert, was zwischen Wehmut. Nostalgie und Rachegelüsten liegt, konnte man der Eröffnungsrede entnehmen. Seit 80 Jahren wird in Babelsberg gefilmt, wurden Szenenbilder und Kostüme für so manchen Filmklassiker entworfen. An Titel wie Golem, Metropolis und auch Das kalte Herz erinnert sich der Filmfreund, dem auch Regisseure und Schauspieler dazu einfallen. Doch auch, wenn man im Vor- oder Abspann die Namen derer las, die Szenenbild und Kostüme entwarfen, man hat sie schnell vergessen.
Dabei bestimmen gerade sie den Stil eines Films mit, tragen zur Formung der Figuren bei, erschaffen ungesehene Welten, entdecken Drehorte und sorgen dafür, dass der geschriebene Filmentwurf materielle Gestalt annimmt. Es gibt zuweilen hervorragende Kostüme in schlechten Filmen, aber auch Szenenbilder ohne Wirkung, weil der Regisseur nicht damit umzugehen verstand. Es gibt aber auch den Erfolg, wenn alles stimmt. Lorbeeren für das ganze Filmteam.
Nun entlässt die DEFA die meisten ihrer Filmarbeiter. Auch 19 Szenographen und 11 Kostümbildner gehen in die Arbeitslosigkeit, haben den Ort verloren, der ihre künstlerische Heimat war. Das Filmmuseum hat sich an sie gewandt, Entwürfe, Modelle, Kostüme, die ihnen am meisten am Herzen liegen für diese Schau zur Verfügung zu stellen. Paul Lehmann, selbst Szenenbildner und Mitaussteller, hat mit ordnender und gestalterischer Hand die Einzelstücke zu einer sehenswerten Exposition vereint, resignierte aber bei der Eröffnung „Ich bin erbost, dass viele jetzt beschäftigungslose Könner ihres Fachs mit 20-30jähriger Berufserfahrung, die wirklich etwas in die europäisch Filmkunst einbringen könnten, sinnlos, nutzlos herum sitzen müssen.“
Die Ausstellung kann auf diese handwerklichen und künstlerischen Potenzen der Filmstadt bis zum Ende der Saison nur in Potsdam aufmerksam machen. Museumsdirektorin Bärbel Dalichow versprach aber, die Schau danach auch ins Ausland zu verkaufen. „Weil wir glauben, dass man sich auch anderswo jetzt vor Augen halten sollte, dass es nicht nur wichtig ist DEFA-Geschichte zu memorieren, sondern dass diese Szenen- und Kostümbildner quicklebendig sind, voller Tatendrang und wie man an den Exponaten sieht: ideenreich und damit zukunftsträchtig.“

Aus der Werkstatt des Filmszenographen Alfred Hirschmeier

1. Juni 1990 – 30. September 1990

Die Personalausstellung der Akademie der Künste der DDR würdigte 1989 mit dem Filmszenographen Alfred Hirschmeier eines ihrer jüngsten Mitglieder – der 1931 Geborene war erst 1986 in die Akademie aufgenommen worden – und vertrat zugleich erstmals eine Berufssparte, der die Akademie bis dahin wenig Aufmerksamkeit geschenkt hatte. Hirschmeier hatte für die bedeutendsten Regisseure der DEFA gearbeitet, so für Konrad Wolf und Frank Beyer, beide ebenfalls Akademie-Mitglieder, und ihre Filme durch seine Raumentwürfe nachhaltig bereichert. Die Schau versammelte erstmals umfangreich künstlerische Arbeiten Hirschmeiers aus verschiedenen Arbeitsphasen und setzte sie in den Kontext deutscher Filmarchitekturgeschichte. Ein Filmprogramm sowie ein von der Akademie herausgegebener Katalog begleiteten sie.

Kurator: Günther Agde (Akademie der Künste, Berlin)